Karol Radziszewski – Ćwiczenia na równowagę

Balans w bieli
Stanąć na jednej nodze. Albo zrobić jaskółkę.

Zachowanie poczucia równowagi gwarantuje stabilność ciała, umożliwia poruszanie się i orientację przestrzenną. Jego brak natychmiast podważa poczucie bezpieczeństwa, wyłączając ciało spod władzy umysłu. Zaburzenia równowagi, jak jednak dobrze wiadomo, nie wynikają najczęściej z braku „ćwiczeń”, ale są klinicznymi objawami innych zaburzeń funkcjonowania organizmu. Cóż więc tak naprawdę robią postaci na obrazach Karola Radziszewskiego – na przykład ci dwaj symetrycznie klęczący naprzeciw siebie chłopcy ze świecznikami w dłoniach, chwytający drugą ręką własną stopę w absurdalnym, dziwacznym układzie? Albo mężczyzna w pokoju, gdzie uwagę przede wszystkim przykuwają gęsto wiszące obrazy, który, trzymając stołek, z przymkniętymi oczami opiera głowę o ścianę? Stylizacja – wnętrza, ubrania, fryzury – wskazuje na odległość w czasie i inną epokę, podobnie jak kreska, przywołująca od razu skojarzenie z ryciną, a nie współczesnym, neutralnym stylem technicznym. Sceny obramowane są czarną, miękko poprowadzoną linią-ramą, podkreślającą kadr kompozycji. Na innych, również wyłącznie linearnych kompozycjach postaci przypominają z kolei figuratywne piktogramy na abstrakcyjnym białym tle.

Cykl nowych obrazów, zatytułowany „Ćwiczenia na równowagę”, oparty został na rysunkach instruktażowych z rozmaitych starych podręczników, dotyczących głównie tytułowego treningu balansu i udzielania pierwszej pomocy. Bohaterami wszystkich prac są postaci męskie – pierwotnie służące jako reprezentacje „uniwersalnego człowieka”, modele do działań w odniesieniu do ciała. Są to zarówno zbliżenia ukazujące jedynie głowę, które w nowym wydaniu przekształcają się w portrety, jak i przedstawienia całopostaciowe czy wręcz sceny rodzajowe. W tle pojawia się dodatkowy sztafaż – akrobaci na drabinkach, harcerze nad rzeką i w lesie, podział na poszkodowanych i spieszących z pomocą. W dekoracyjnych wnętrzach mieszkalnych odbywają się dziwne praktyki – w zapiętych surdutach i bez śladu estetyki typowej dla dwudziestowiecznej kultury fizycznej uprawiane są ćwiczenia na granicy gimnastyki, lekkiego dziwactwa czy parateatralnej inscenizacji. Sceny te przypominają raczej wizualizacje sennych absurdów i tajemniczych rytuałów niż rzeczywiste zabiegi zdrowotne.

Para harcerzy nad rzeką ratuje dwóch kolegów – ale ćwiczenia osobliwe przenikają się z ilustracjami rzeczywistej sytuacji, więc nie wiadomo, czy ci ostatni faktycznie wyglądają tak marnie w wyniku podtopienia, czy też tak skutecznie wczuwają się w rolę. Neutralność obrazowania i skupienie na technice ratowania czy ćwiczenia kontrastują z wprowadzonymi fabularnymi sceneriami i interakcjami, które ulegają zaburzeniu – naturalistycznie oddane wypadki napotykają podejrzanie spokojnych ratowników, którzy wydają się być bardziej skupieni na relacji z bezwładnym ciałem niż na czynnym udzielaniu pomocy. Skądinąd ćwiczenie równowagi, poza podstawowym sensem – koniecznością zachowania balansu przy poruszaniu się czy płynności ruchów, odnosi się także do techniki sportu czy walki, gdzie balans okazuje się kluczowy, a jego utrata oznacza przegraną bez względu na siłę i umiejętności. Stąd też te, często zupełnie statyczne, „miękkie”, a przez to bliższe asanom czy medytacji, ćwiczenia wprowadzają nagle ciężkogatunkową cielesność w wymiar bardzo lekki – tak jak lekko i zwinnie, przenosząc odpowiednio ciężar ciała, unika się w ostatniej chwili upadku.

Rysunki stają się obrazami dzięki przeniesieniu na zagruntowane jedynie frontalnie płótna, jakby na białe kartki papieru naklejone na blejtram. Czy też, jak w przypadku jednej z prac, rozszerzają się na całą ścianę jako mural – ogromny wizerunek oka, zapewne z ciałem obcym w środku. Malarstwo w tym wypadku polega na wydobyciu i zmaterializowaniu linearnej formy w obiekcie obrazu oraz podkreśleniu cech stylistycznych każdego z anonimowych twórców oryginalnej kreski dzięki zmianie skali i powiększeniu pierwotnie niewielkich ilustracji. Jednocześnie ostatnią, autorską warstwą staje się właśnie kolejna „ręka”, tym razem artysty, który znalezione motywy kadruje i umieszcza w nowym zestawie i kontekście. Manualność malarstwa zawiera się w drobnych, przypadkowych plamkach farby, które nie wiadomo czy przynależą bardziej do oryginału druku i zostały wiernie odtworzone, czy też są specjalnie wprowadzonym zakłóceniem, przypominającym o „niedoskonałości” kopii. Zreprodukowane obrazy Radziszewskiego ponownie tracą swoją malarskość i zamieniają się w ilustracje drugiego stopnia – po raz kolejny sprowadzone do całkowicie płaskiej, linearnej kompozycji, stanowiąc ilustracje obrazów ilustracji.

Cykl kompozycji składa się również na rodzaj szkicownika, zapisu rysunkowych ćwiczeń w przedstawianiu układów ciała, stworzonego jakby z zamiarem skonstruowania właściwej figuratywnej kompozycji malarskiej – tyle że wzorem nie są żywi modele, ale intencjonalnie uproszczone już figury, pierwotnie mające skupiać uwagę czytelnika na sytuacjach, a nie cechach szczególnych postaci. Ta uniwersalność okazuje się jednak pozorna – postać na portrecie, z malowniczo, niczym maseczką, zabandażowanym nosem, ma rysy komiksowego bohatera vintage z wydatną żuchwą i nienaganną fryzurą, o nieco melancholijnym spojrzeniu. Podobnie odchylona głowa ratowanego epileptyka wydaje się jakąś aranżacją. Ratowani, ratujący oraz ćwiczący zajmują się praktykowaniem ciała w statycznych, spowolnionych układach. Abstrakcyjność sytuacji i czynności raczej uruchamia wyobraźnię, niż chłodno instruuje, wzmagając ciekawość co do całości fabuły, z której pochodzą pojedyncze sceny. Zwłaszcza że częściowo wydają się one ze sobą łączyć lub ilustrować przynajmniej fragmenty określonej opowieści. Jak ta o przygodach skautów w lesie i nad rzeką, gdzie harcerze ratują omdlałego kolegę i współdziałają w niesieniu pomocy.

„Ćwiczenia na równowagę” wpisują się w zainteresowanie Karola Radziszewskiego potencjałem określonych form i reżimów przedstawień męskiej cielesności, podobnie jak powstały niedawno cykl czarno-białych fotografii „MARIOS DIK”, odwołujący się do skanonizowanej poprzez dokumentację estetyki performance z lat 70. I w jednym, w drugim przypadku ciało przywrócone jest w wymiarze fizycznym, mimo nadanej mu przez sytuację i kontekst innej roli (performera, ofiary wypadku, uniwersalnego człowieka). To także kolejna próba oderwania, tym razem w ramach medium malarstwa, wizualnego przekazu i formy od materii obrazu, jak również przefiltrowania charakterystycznej czarnej linii przez zapożyczoną stylistykę. Cykl składa się na nielinearną fabułę, czy też fragmentaryczną całość, gdzie poszczególne części funkcjonują jako elementy bardziej rozbudowanej narracji, której złożenie – czy też stworzenie – pozostaje wyzwaniem dla widza.

Kaja Pawełek