Emergency Biennale w Czeczenii

kurator biennale: Evelyne Jouanno
kurator ze strony polskiej :Małgorzata Grygielewicz

The Emergency Biennale in Chechnya powstało w 2005 roku. Jego pomysłodawczynią jest Evelyne Jouanno, niezależna kuratorka pracująca w Paryżu i San Francisco. Biennale powstało w odpowiedzi na 1. Moskiewskie Biennale Sztuki Współczesnej i jest reakcją na eksterminację ludności i niszczenie kultury czeczeńskiej. Zwracając uwagę na sytuację Czeczenii i, w głębszym ujęciu, na kryzysowe wa-runki społeczne w kontekście światowej globali-zacji, jak również polemizując z mnożeniem się międzynarodowych biennale, The Emergency Biennale in Chechnya zostało otwarte 23 lutego 2005 roku w kilku podziemnych miejscach w mieście Grozny. Równocześnie wystawa została otwarta w Paryżu w Palais de Tokio, tym samym inaugurując cykl bliźniaczych ekspozycji organizo-wanych na całym świecie. Ponad sześćdziesięciu międzynarodowych artystów ofiarowało jedno dzieło w dwóch bliźniaczych wersjach, powstałych tak, żeby można je było z łatwością przetransportować w walizce dyplomatycznej do Czeczenii i do różnych miast, w których organizowane są bliźniacze wysta-wy. Po Paryżu Biennale zostało pokazane w Brukseli, Bolano, Neapolu, Rydze, Tallinie, Vancouver, Puebli, Istambule, San Francisco i teraz w Białymstoku. W każdym miejscu są zapraszani nowi artyści, organizowana konferencja i dodawane nowe walizki.

Konferencja towarzysząca biennale zostanie otwarta 14 marca o godzinie 14. Na panelu dysku-syjnym z udziałem Pawła Mościckiego, Mirosława Miniszewskiego, podjęta zostanie dyskusja o miej-scu emigranta we współczesnej myśli filozoficznej w odniesieniu do filozofii J. Derdy, G. Agambena i H. Arendt. Evelyne Joanno zreferuje historię powstania EBC. O roli i funkcji biennale i instytucjonalizacji sztuki we współczesnym świecie opowie Anda Rottenberg. Malika Abdulvakhabova przedstawi sytuację uchodzców czeczeńskich w Polsce. Pretekstem do dyskusji będzie praca zatytułowana: „all that you need it is biennal”. Jest to rysunek, przedstawiający krytyka-dyrektora galerii, zwrócone-go do przechodnia na tle zbombardowanego Kosowa.

ARTYŚCI :
Adel Abdessemed, A Constructed World, Dennis Adams, Hüseyin Alptekin, Maria-Thereza Alves, Francis Alÿs, Aija Apse, Maja Bajevic, Ruth Barabash, Rebecca Belmore, Lindsay Benedict, Dalida Maria Benfield, Sabine Bitter & Helmut Weber, Aija Bley, Sylvie Blocher, Blue Noses, Mark Boswell & Anton Kozlov, Marc Boucherot, Véronique Boudier, Hernain Bravo, Kristians Brekte, Mathieu Briand, Hank Bull, Santiago Caicedo, Cao Fei, Banu Cennetoğlu, Raimond Chaves, Chen Shaoxiong, Paolo Chiasera, Magali Claude, José Luis Cortés S., Jeff Derksen, Jimmie Durham, Al Fadhil, Seamus Farrell, Daniel Faust, Carlos Franklin, Fu Jie, Adriana García Galán, Ghazel, Roya Ghiasy, Kaspars Goba, Babak Golkar, Mārtiņš Grauds, Yves Grenet, Gu Dexin, Andris Grinbergs, Daniel Guzmán, Jens Haaning, Han Myung-Ok, Antonia Hirsch, IN[ ]EX, Alfredo Jaar, Uldis Jancis, Edgars Jurjāns, Elīna Kalniņa, Rose Khor, Kolkoz, Koo Jeong-A, Roman Korovin, Linards Kulless & Una Meiberga, Neeme Külm, Gabriel Kuri, Surasi Kusolwong, Tony Labat, Marco Laimre, Sally Lee, Raimonds Līcītis, HH Lim, Armin Linke, Ken Lum, Juan Pablo Macias, Marko Mäetamm, Ives Maes, Gilda Mantilla, Trin Minh Ha, Julio Morales, Isaac Munoz & Leonardo Marz, Oda Projesi, Jüri Ojaver, Lucy Orta, Damián Ortega, Gionata Gesi Ozmo, Ahmet Öğüt, Adrian Paci, Alexandre Perigot, Emmanuelle Rapin, David Renaud, Thorbjorn Reuter Christiansen, Römer & Römer, Julian Rosefeldt, Gatis Rozenfelds, Mo Salemy, Jayce Salloum, Krišs Salmanis, Juan Esteban Sandoval, Santomatteo, Sarkis, Zineb Sedira, Shen Yuan, Nedko Solakov, Allan de Souza, Pascale Marthine Tayou, Bert Theis, Rirkrit Tiravanija, Steven Tong, Sergio de la Torre, Enzo Umbaca, Anton Vidokle, Cesare Viel, Luca Vitone, Wang Du, Florence Wang, Hans Winkler, Jenifer Wofford, Sislej Xhafa, Yan Lei, Yang Fudong, Yang Jie Chang, Zheng Guogu, Zhu Jia, Aiva Zurina. Specjalny udział Alighiero Boetti (project – Francis Alÿs), Lindsay Benedict, Dalida Maria Benfield, Rose Khor, Tony Labat, Julio Morales, Allan de Souza, Sergio de la Torre, Trin Minh-Ha, Jenifer Wofford.

Artyści z Polski: Janek Simon, Anna Rajkowska, Marta Deskur, Katarzyna Kozyra, Hubert Czerepok, Zbigniew Libera

Walizka sztuki – sztuki walizkA

(wywiad, który ukazał się w „Czasie kultury” Numer 3/2007 (138)
Czy dzieło sztuki da się zamknąć w walizce?
O zapleczu powstania Emergency Biennale w Czeczenii z kuratorem biennale Evelyne Jouanno rozmawia Małgorzata Grygielewicz

Czeczenia znajduje się tylko o trzy godziny lotu od głównych stolic europejskich. Jest to najbardziej bombardowane państwo na świecie od czasów II wojny światowej. Na pięciu obywateli tego kraju przypada jeden rosyjski snajper. W 1989 roku populacja liczyła 1200 tys. obywateli, obecnie 400 tys., w większości to kobiety i dzieci. Mężczyźni są porywani, torturowani i zabijani. Ludność czeczeńska żyje w nieustającym terrorze, narażona na gwałt, tortury i inne przestępstwa. Terytorium czeczeńskie i sąsiadująca Inguszetia znajdują się praktycznie poza zasięgiem organizacji humanitarnych. Od 1994 roku zabudowa państwa została zburzona w 80 proc. W pierwszej kolejności zostały zlikwidowane muzea, szkoły i przedszkola. Od czasów drugiej wojny (1994) mieszkańcy nie mogą nigdzie wyjechać. ONZ podaje, że stanowią oni najliczniejszą grupę narodowościową występującą o azyl polityczny. Obywatele czeczeńscy są jednak ciągle odrzucani przez państwa europejskie, również Francję. Stolice Europy nie zabierają głosu w ich sprawie, obawiając się represji ekonomicznych i politycznych ze strony Rosji. Wspólnota podtrzymuje tak zwaną antyterrorystyczną politykę rosyjskich władz.

Małgorzata Grygielewicz: Jesteś dyrektorem i kuratorem Emergency Biennale w Czeczenii. Jak powstało to biennale?

Evelyne Jouanno: Mam zwyczaj pracować jako kurator niezależny, odpowiednio do sytuacji artystycznej i do kontekstu, w jakim się znajduję. Na początku projektu przygotowuję konspekt historyczny i teoretyczny przedsięwzięcia. Następnie szukam artystów, którzy odnaleźliby się w projekcie, „odpowiadając” na jego zagadnienia, niekoniecznie szukając odpowiedzi, ale żeby otworzyć dyskusję. W przypadku Emergency Biennale było podobnie, nie powstało ono dlatego, że chciałam zrobić biennale. Powstało ono po prostu z „konieczności” (franc. d’urgence), z potrzeby politycznej i historycznej. Zostałam zaproszona na biennale w Moskwie, które miało się odbyć w lutym 2005 roku. Przez około 2 lata pracowałam przy tym przedsięwzięciu razem z kuratorką rosyjską Olesią Turkiną, która stworzyła podstawy projektu. Współorganizowałyśmy wystawę, która miała się nazywać „Kamuflaż”, co oznacza maskowanie, ukrywanie się. Miałam wybrać artystów, którzy w swoich działaniach artystycznych wykorzystywali strategię kamuflażu.

Dlaczego „Kamuflaż”?
Zastanawiałyśmy się, co to znaczy pokazywać prawdę? Pokazać prawdę, która może być ukryta przez polityków, którzy sami używają techniki kamuflażu. Kamuflaż dotyka problemu cenzury. Z jednej strony wszystko jest w porządku, a z drugiej nic nie jest. Takim narzędziem propagandy jest obraz, i nim najłatwiej manipulować. Szukałyśmy artystów, którzy w swoich pracach, nawiązując dialog z rzeczywistością, przybliżają „jawne treści”. Chciałyśmy stworzyć dialog wizualny. Z artystów rosyjskich wybrałam grupę artystów AUS, którzy przed rokiem 2001 opublikowali serię kart pocztowych, przedstawiających najbardziej turystyczne miejsca wybranych krajów, które natychmiast pozwalały je zidentyfikować. Pocztówka z Nowego Jorku przedstawia Statuę Wolności w chuście na głowie, trzymającą w ręku Koran… Z Nowosybirska zaprosiłam Niebieskie Nosy, artyści zrobili fotomontaż głów światowych polityków: Putin, Bush etc. Wszyscy artyści, których zaprosiłam do projektu „Kamuflaż”, wzięli udział w Biennale w Czeczenii: Sarkis, Adel Abdessemed, Sislej Xhafa, Veronique Boudier, Sylvie Blocher, Shen Yuan, Adriana Garcia Galan, Pascale Marthine Tayou, Wang Du, grupa Blue Noses, Maja Bajevic i Jota Castro. Tematyka ich dzieł krążyła wokół trzech zagadnień: religii, wojny i terroryzmu.

Co spowodowało, że nie doszło do ekspozycji?
Straciliśmy bardzo dużo czasu na rozmowy i negocjacje z administracją rosyjską. Poza tym zarysował się konflikt między dwoma dyrektorami biennale moskiewskiego Viktorem Misiano i Josephem Backsteinem. Projekt „Kamuflaż” zawieszono i dopiero kiedy Backstein został jedynym dyrektorem, zaproponował nam na nowo wzięcie udziału w biennale, w tzw. programie specjalnym. W ramach biennale moskiewskiego miało odbyć się biennale oficjalne, którego jednym z kuratorów był Hans Ulrich Obrist, oraz trzy wystawy „specjalne” w różnych miejscach miasta. Backstein, zapoznawszy się wcześniej z projektem, w którym nie było jeszcze kompletnej listy artystów, zaprosił nas do edycji „specjalnej”. Kiedy zapoznał się z nazwiskami, uznał, że lista jest zbyt „międzynarodowa” i zaproponował redukcję listy do artystów narodowości rosyjskiej i francuskiej. Rozmowy trwały bez końca, a my czekałyśmy na oficjalne zaproszenie na biennale.

Czy między wybranymi przez was artystami pojawili się artyści z Czeczenii?
Nie, ale między nimi pojawili się artyści, którzy bezpośrednio nawiązywali do sytuacji w Czeczenii. Na przykład projekt Joty Castro, artysty francusko-peruwiańskiego, który od początku był bardzo zaangażowany i jak się później okazało, próbował nawet nieuczciwie firmować całość Emergency Biennale w Czeczenii swoim nazwiskiem.

Zaproponowano wam zrealizowanie projektu „Kamuflaż” w Galerii Trietiakowskiej?
Długo nie mieliśmy żadnej wiadomości z Moskwy. Pomagał nam Hans Ulrich Obrist i rosyjska galeria OrelArt w Paryżu, aż w końcu w październiku 2004 roku (więc tylko trzy miesiące przed otwarciem biennale moskiewskiego) otrzymaliśmy oficjalne zaproszenie z Moskwy. I co najciekawsze, w liście tym zagwarantowano projektowi „Kamuflaż” miejsce wystawowe w Galerii Trietiakowskiej!
Dwa tygodnie później otrzymałam komunikat prasowy dotyczący biennale w Moskwie. Ku swemu zdziwieniu zobaczyłam, że nigdzie w programie biennale moskiewskiego nie figurujemy, ani w wydaniu oficjalnym, ani specjalnym. Na stronie internetowej też nie znalazłam niczego o projekcie „Kamuflaż”, a w Galerii Trietiakowskiej została zapowiedziana inna ekspozycja. Po skontaktowaniu się z dyrektorem Galerii Andriejem Jerofiejewem dowiedzieliśmy się, że nigdy o naszym projekcie nie słyszał.

Z projektu „Kamuflaż” powstało Emergency Biennale?
Trzeba przypomnieć ze biennale moskiewskie było odbiciem powszechnej w latach 2004-2005 tendencji do pokazywania nowoczesnej twarzy Rosji, gdzie są problemy polityczne, ale umiemy się do nich zdystansować. Na przykład obcując z projektami artystów współczesnych. Nikt nie chciał tu żadnej prowokacji i stawiania sprawy na ostrzu noża, a nasz projekt wydawał się raczej niekontrolowalny, do tego stopnia, że fałszywie zaproszono nas na biennale. W ten sposób uniemożliwiono nam zrobienie własnymi środkami projektu „równoległego”, o który właściwie na początku nam chodziło.
Następnie sprawy potoczyły się szybko. Kiedy o biennale moskiewskim trzeba było zapomnieć, wyszłam do Olesi Turkiny z propozycją zorganizowania biennale OFF w Czeczenii.

Dlaczego w Czeczenii? Czy miałaś jakieś kontakty na miejscu?
Ponieważ wielu zaproszonych przeze mnie artystów nawiązywało do trudnej sytuacji w tym kraju. Skoro nie można było nic zrobić w Moskwie, wybrałam Czeczenię. Nie miałam żadnych bliskich kontaktów z tym krajem, wiedziałam tylko, że muszę coś w tym kierunku zrobić.

Jaka była idea projektu?
Wtedy zaczęłam pracować nad projektem Emergency Biennale w Czeczenii. Ideą projektu było stworzenie „międzynarodowej obecności” na terytorium czeczeńskim. Skoro wszyscy wiedzieli, ze fizycznie nie uda nam się tam przedostać, zdecydowałam zebrać artystów, których prace mogłyby być tam zaprezentowane. Najważniejsze było dla mnie dotarcie z dziełami do Czeczenii, druga wersja prac miała podróżować po świecie.

Jaką rolę w projekcie odegrał Jota Castro ?
Jota Castro, który już miał zaprogramowaną wystawę indywidualną w Palais de Tokyo, oferował mi możliwość wykorzystania swojej przestrzeni wystawowej do projektu EBC. Zgodziłam się.

Na stronie, na której podpisał się Jota Castro, projekt figuruje jako zamknięty, co nie jest wcale prawdą.
Musiałam się odciąć od Joty Castro i działać całkowicie na własną rękę, tym bardziej, że Jota usiłował zrobić z biennale swój prywatny projekt artystyczny. Posunął się nawet do stworzenia strony internetowej – podkreślam, że nie jest ona oficjalna.

Emergency Biennale charakteryzuje się podwój-nością: dwa równoległe miejsca ekspozycji, podwojone dzieła sztuki, co to znaczy ?
Pracując nad biennale, stworzyłam dodatkowe projekty: „kopii” i „walizki”, które miały ułatwić organizację przedsięwzięcia. Projekt „walizki” zrobiłam wcześniej w 2001 roku w Miami (Edgar Zones). „A suitcase from Paris to Miami / A suitcase from Miami to Paris” dawał mi możliwość pokazania prac przewiezionych z miasta do miasta lub z państwa do państwa, bez żadnego budżetu. To był właśnie okres po zamachu 11 września. Wszędzie zapanował strach i obsesja na punkcie walizek: prześwietlenia, szukanie bomby itd. Walizki pociągają za sobą interesujące związki metaforyczne, na przykład „walizka dyplomatyczna”, która zawiera sekrety polityczne. W walizce zamykasz cały swój dobytek, kiedy musisz opuścić swój kraj.
Podobnie jest z EBC. Poprosiłam zaproszonych artystów o wykonanie prac w podwójnej wersji i połączyłam to z projektem „walizki”, w której można zamknąć i przewieźć w sposób dyskretny dzieła sztuki. Podwójne dzieło i podwójne „lustrzane odbicie” ekspozycji było możliwe dzięki wykorzystaniu metody „kopii” i „walizki”.

I wtedy powstała nazwa projektu Emergency Biennale w Czeczenii?
Pracowaliśmy w takim pośpiechu, że nazwa sama mi się nasunęła. Zostawiłam słowo biennale, ponieważ dzięki niemu projekt zachowywał swój wymiar międzynarodowy. Od pewnego czasu dziennikarze nie mogą jeździć do Czeczenii, nie mamy właściwie żadnych wieści o tym, co się tam dzieje. Słowo biennale z punktu widzenia medialnego jest zauważalne i wnosi do problematyki organizacji wystawy ważny element czasu politycznego. Oczywiście słowo biennale bezpośrednio wiązało mój projekt z biennale moskiewskim, stawiając je jednocześnie pod znakiem zapytania.
Chciałam stworzyć przeciwwagę dla takich wydarzeń jak klasyczne biennale: znaczący budżet, dwuletni odstęp czasu. W międzynarodowych biennale jedną z najważniejszych rzeczy jest pomoc państwu w odbudowie i odtworzeniu narodowej tożsamości, na przykład po wojnie (Biennale w Wenecji). Myślałam o tym, żeby wykorzystać tę możliwość w warunkach ekstremalnych, gdzie już nie ma niczego, co mogłoby spowodować dialog tego, co wewnętrzne z tym, co zewnętrzne, gdzie istnieje realna konieczność wyjścia na zewnątrz.

Jak artyści zareagowali na twój projekt? Zwykle kurator prosi o jedną wersję pracy, ty chciałaś dwie.
Odpowiedzieli z wielkim entuzjazmem na moją propozycję. Kiedy prosiłam ich o ofiarowanie dwóch dziel, zaznaczyłam, że jedna wersja pracy może w sposób zupełnie naturalny zaginąć, nikt przecież nie wiedział, co może wydarzyć się w Groznem. Nie dawałam żadnej gwarancji na to, że praca jeszcze kiedyś do nich wróci. Druga praca miała być pokazana w Palais de Tokyo. Skontaktowałam się z Jimmie Durhamem, który od razu przystąpił do projektu, dodając mi tym samym odwagi. Przypomnę, że na konferencji w Porto Alegre Jimmie Durham zwrócił na siebie uwagę, nawołując do międzynarodowego bojkotu Biennale w Sao Paulo. Artysta mówił o trudnej sytuacji w Brazylii – kraju, w którym państwo zezwala na to, żeby tubylcy byli traktowani jak zwierzęta…
W ciągu trzech tygodni zorganizowałam grupę 60 artystów, którzy aktywnie mnie wspierali. I tak z jednej walizki, którą chciałam wysłać do Czeczenii, zrobiło się kilka.
Wkrótce spotkaliśmy się z dużym zainteresowaniem intelektualistów. Francuski filozof André Glucksmann, zaangażowany w walkę o niepodległość Czeczenii, bardzo blisko związany z Anną Politkowską, poparł nasze działania i chętnie występował na organizowanych przez nas konferencjach.

Kiedy chciałaś otworzyć Emergency Biennale?
Na początku chciałam je otworzyć tego samego dnia co biennale moskiewskie, nie było to jednak możliwe, więc wybrałam datę 23 lutego. To ważna data dla Czeczenów, rocznica masowej deportacji ludności czeczeńskiej z 1944 roku. W tym okresie Stalin oskarżył Czeczenów o kolaborację z reżimem faszystowskim.

W jaki sposób udało ci się znaleźć kontakt w Czeczenii, żeby wysłać walizkę?
Podkreślam, że w dalszym ciągu nie możemy wjechać do Czeczenii. Jedynym sposobem pokazania tam sztuki było więc znalezienie osoby, która doskonale zna tamtejsze realia i która zaakceptuje podjęcie ogromnego ryzyka. W tym czasie spotkałam różnych ludzi z ONZ i dziennikarzy pracujących w Czeczenii.
Trafiłam na komitet pomocy Czeczenom w Paryżu. Udałam się na „tajne” zebranie w biurze Amnesty International i tam przedstawiłam mój projekt. Po długich poszukiwaniach wśród osób sceptycznie nastawionych w końcu spotkałam (na statku na Sekwanie) osobę, która podjęła się przewozu walizki do Czeczenii. Ze względu na bezpieczeństwo nie mogę podać jej imienia. To ona zabrała pierwszą walizkę do Groznego i zorganizowała tam pierwsze biennale. W dniu konferencji w Palais de Tokyo otrzymałam telefon, ze odbyła się pierwsza wystawa Biennale w Czeczenii.

Czy masz zdjęcia wystawy z Czeczenii?
Przysłano mi zdjęcia. Osoba, która nam pomogła, pokazała prace w symbolicznych miejscach miasta: w alei Republiki, na placu Wolności i w prywatnym mieszkaniu. Nie była to oczywiście wystawa, tak jak byśmy sobie wyobrazili wystawę sztuki współczesnej. To była właściwie akcja, na kilka godzin powieszono zdjęcia i zmontowano instalacje.
Przygotowaliśmy po rosyjsku nazwiska artystów, opisy dzieł, jednak organizatorzy czeczeńscy nie mieli nawet czasu ich przymocować.
Przytoczę historię jednej pracy. Daniel Guzman, artysta meksykański, dał nam strój ducha z opisem, że trzeba go nałożyć na trzy ustawione pionowo miotły, na głowę nałożyć opaskę i umocować na nim (ciekawostka dla Polaków) książkę Kapuścińskiego „Imperium”. W Czeczenii praca wyglądała zupełnie inaczej. Ktoś nałożył na siebie strój ducha, opaską związał ręce, a za książką ukrył swoją twarz. Całą dokumentację można obejrzeć na oficjalnej stronie biennale http://www.emergency-biennale.org/

Co wydarzyło się później?
Projekt miał się zakończyć po wystawie w Groznym i w Palais de Tokyo. Dwie równoległe wystawy z „tymi samymi” pracami tych samych artystów. Później narodził się pomysł kontynuacji i przenoszenia się biennale z jednego kraju do drugiego. Problematyka podwójności i paralelności, różnicy i podobieństwa. Myślałam o tym, jak prace podróżują, że każda ma własną historię, aż w końcu muszą się spotkać. I tak powstało „biennale w procesie”.

Opowiedz o historii dzieła Alighiera e Boettiego, która w tak niezwykły sposób stała się częścią twojego projektu.
Rano 23 lutego, kończąc montaż wystawy w Palais de Tokyo, otrzymałam przesyłkę od artysty Francisa Alÿsa, który był zaproszony do udziału w Biennale. Nie wiedziałam, co mi przekaże, bo nigdy mi nie dał konkretnej odpowiedzi. Powiedział tylko, że ma specjalny projekt na tę okazje. To była niezwykła niespodzianka. W chwili inauguracji wystawy w Palais de Tokyo otworzyłam paczkę przed wszystkimi zebranymi. Tam znalazłam pracę Alighiera e Boettiego (włoski artysta, 1940-1994), zatytułowaną „Inaspettatamente”. Był to mały wyhaftowany w Afganistanie gobelin. W liście, który potwierdzał autentyczność dzieła, Francis Alÿs napisał, że ofiarowuje tę pracę, ponieważ odkrył, że jeden z przodków Alighiera e Boettiego, Jovani Batista Boetti, który żył w XVIII wieku, dowodził wojskiem czeczeńskim w kampanii przeciwko Rosji Katarzyny Wielkiej. Pisał: „Przesyłam to dzieło pani Evelyne Jouanno dla Emergency Biennale w Czeczenii, ponieważ myślę, że Alighiero e Boetti byłby szczęśliwy, mogąc ofiarować swoje dzieło w sprawie wolności ziemi, za którą walczył jego przodek”.
To historyczna i bardzo cenna praca. Zawiera się w niej cala istota projektu podwójności. Zawsze interesował mnie stosunek Boettiego do osobowości i autorstwa artysty. Sam Alighiero e Boetti na początku nazywał się Alighieroboetti, potem dodał „e” (pol. „i”), co oznaczało podwojenie własnego „ja”.
Wyjęłam dzieło Alighiera e Boettiego z paczki i pokazywałam je spod płaszcza. Było dla mnie jasne, że ta praca musi trafić do Czeczenii i że takie jest życzenie Francisa Alÿsa.

Czy wysłałaś tę pracę do Czeczenii?
Nie, ciągle nie.

Od czasu przesłania pierwszej walizki wysłałaś kolejne do Czeczenii?
Wysłałam dwie, ale ostatnim razem było to tak niebezpieczne, że nie zaryzykowałam i nie włożyłam pracy Alighiera e Boettiego. W tym czasie został zabity pierwszy, wybrany demokratycznie czeczeński prezydent, Asłan Maschadow. Wszystko jeszcze bardziej zaczęło się komplikować.

Wracając do części biennale, która podróżuje – gdzie zostało już pokazane?
Wszystko się odbywa na zasadzie przypadku. Nic nie jest do końca zaplanowane. Jak już wspominałam, można powiedzieć, że jest to biennale w procesie. Dotąd odbyło się w Brukseli, w Bolzano i Mediolanie we Włoszech, w Rydze na Łotwie i w Talinie w Estonii. Ostatnio też w Vancouver w Kanadzie. Przy okazji każdego biennale lista uczestników powiększa się o artystów z kraju, który nas gości.

Skąd czerpiesz środki finansowe na organizację biennale?
Emergency Biennale funkcjonuje bez żadnego budżetu, z wyjątkiem organizacji ekspozycji, która jest finansowana przez różne instytucje kulturalne, które zapraszają EBC. Zapraszająca instytucja pokrywa drobne koszty organizacyjne i moje symboliczne honorarium z tytułu prowadzenia projektu. Używam tych środków do pokrycia najważniejszych wydatków: strona internetowa, transport, walizki, wydatki biurowe, etc. Za każdym razem lista uczestników biennale zwiększa się o artystów proponowanych przez instytucję, która nas zaprasza.
Jako organizacja apolityczna Emergency Biennale nie jest wspierane przez żaden rząd.

Jaki masz odzew ze strony organizacji politycznych?
Projekt bardzo szybko stał się powodem do politycznych porachunków. Organizacje niepodległościowe w Paryżu próbowały mną manipulować. W połowie marca rosyjska komisja UNESCO zapowiedziała plan pozyskania środków na odbudowę muzeum w Czeczenii. Nie wiem jak mam to interpretować, jednak jeśli do tego dojdzie, to będzie dowód na to, że sztuka to nie tylko utopia.

Czy myślisz, że będzie możliwe stworzenie ośrodka kulturalnego w Groznym ?
To moje marzenie. Chciałabym zakończyć projekt w następnym roku w Groznym i przy okazji dużego wydarzenia zorganizować „spotkanie” podwójnych wersji prac. Przecież każda z nich będzie miała swoją własną historię i własne doświadczenia wystawiennicze. Oczywiście bardzo chciałabym tam pojechać. Według ostatnich moich informacji może będzie to możliwe. Artyści wyrazili zgodę na podarowanie swoich prac nowo powstałemu muzeum sztuki współczesnej w Groznym, nawet jeśli przez nieokreślony czas będzie ono wirtualne i będzie się przemieszczać. Oczywiście obecnie w mieście nie istnieje żaden odpowiedni budynek. Utrzymuję kontakt z partnerami w Czeczenii i mamy zamiar poszukać miejsca, w którym dzieła byłyby bezpieczne, na przykład w jakimś bunkrze.
Ze względów bezpieczeństwa nie mogę podać organizacji praw człowieka, która pomaga nam w Czeczenii.

Jakie są twoje najbliższe plany?
Kolejny etap EBC odbędzie się na statku we wrześniu 2007 roku. Statek przekazany przez Fundację Evens połączy biennale w Istambule, Atenach i Wenecji. Na jego pokładzie zostanie pokazanych sześc projektów kuratorskich, między innymi EBC przepłynie z Istambułu do Aten. Projekt, który łączy te trzy bardzo wazne wydarzenia artrystyczne, zostanie zakończony w Wenecji 16 września. Następnie EBC będzie pokazany w Polsce4 w białostockiej Galerii Arsenał 14 marca 2008 roku. W tym samym roku EBC zostanie pokazane na Uniwersytecie w Berkeley.
Kontekst geopolityczny jest konieczny do tego, żeby rozmawiać o granicy, żeby móc ją przenieść, przesunąć wreszcie przekroczyć. Żeby granice polityczne, kulturowe i religijne były tylko po to, aby je przekraczać.

Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia.
Paryż, listopad 2006 / styczeń 2007