Dominik Lejman. Present Perfect

wystawa w Instytucie Polskim w Duseldorfie
18 luty 2005 – 20 stycznia 2006
kurator: Magdalena Goglewska-Siwerska

Estetyki Społeczeństwa Ryzyka
Rzecz o sztuce Dominika Lejmana

W sztuce Dominika Lejmana dochodzi do specyficznej oscylacji pomiędzy wyznacznikami galeryjnej „white cube” a kinematograficznej „black box” -jakości malarskie, architektoniczne i kinematograficzne wchodzą we wzajemną interakcję i wymianę. Artysta po szeregu realizacji utożsamiających ekran projekcji wideo z ekranem-płótnem (tradycyjnym miejscem ukazywania się przedstawień olejnych), ostatnio skupia się na kreowaniu przestrzeni intrygującego “romansu” pomiędzy architekturą, mobilnym widzem a projekcją wideo.
Lejman, od samych początków swojej twórczości, jest zafascynowany przeniknięciem estetyki modernistycznej do współczesnego designu, swoistym ufundowaniem dzisiejszej rzeczywistości na wynalazkach wielkich awangardowych poprzedników. Dlatego w swoich intermedialnych obrazach-projekcjach (np. Air Bag, Convertible Cathedral, Luxury of survival) czy też wideo-muralach (NY Skating) snuje refleksję nad współczesnymi formami życia społecznego korzystając z estetyki zbliżonej, do tej którą wykorzystywano w “laboratoriach” sztuki modernistycznej. Na specyficzny pokonstruktywistyczny “styl” Lejmana składa się operowanie oszczędnymi monochromatycznymi płótnami, intermedialnymi konstrukcjami, fascynacja “zimną” funkcjonalnością i ergonomią, bliskość awangardowego ikonoklazmu (np. negacja figury i sprowadzenia jej do ornamentu), specyficzna minimalistyczna “ewakuacja” znaczenia.

Kreowane przez Lejmana, w jego obrazo-proje-kcjach, za pomocą powyższych środków, modele życia społecznego “spóźniają się” względem fakty-cznie zrealizowanego kształtu współczesnych (motywowanych modernistyczną utopią) “rytmów i ciągów” rzeczywistości. Nie mają już mocy proje-ktującej. Są jedynie próbą wypełnienia braku, próbą wykonania brakującego gestu założycielskiego, znalezienia estetyki, która powinna pojawić się przed i na wzór, której mogłaby być kreowana dzi-siejsza rzeczywistość. Projekt estetyczny Lejmana przypominający o modernistycznych korzeniach współczesności, jest w podobny sposób powiązany z realnym życiem społecznym jak “artystyczne modele rzeczywistości” autorstwa Strzemińskiego, von Doesburga, Malewicza, tylko, że jego projekt odnosi się do rzeczywistości już zrealizowanej. Lejman tym samym odrealnia ją jeszcze bardziej. Artysta przed-stawia współczesne przestrzenie pracy i życia społecznego jako spełnienie modernistycznej racjonalności, jako przestrzeń absolutnego porządku, nie-skazitelnie pracujący mechanizm, bez upływu cza-su, bez historii. Próbując odnieść się do naszej współczesności, stara się zwizualizować rządzące myśleniem modernistycznym tendencje “upraszczania“ życia, w celu uzyskania idealnego układu formy i istoty ludzkiej, designu i rytmów życia społe-cznego, “luksusu przetrwania“.
Ostatnio w realizacjach Lejmana (np. Dela(yer)ing Facade), obraz projekcji wideo, w dynamicznej konfrontacji z architekturą, pełza po ścianach, sufitach, wciska się w najtrudniej dostępne przestrze-nie. Artysta coraz częściej skupia się na kreacji architektury projekcyjno-analogowej, gdzie nie ma określonego centrum czy peryferii, rozdziału między odbiorcą a obrazem, przestrzenią projekcji a przestrzenią realną; architektury realno-wirtualnej, w której trudno jest rozróżnić “kreowaną przez proje-kcję wideo iluzoryczną przestrzeń architektoniczną od realnej przestrzeni otaczającej widza“; architektury, w której nie ma ścisłej dystynkcji pomiędzy obrazem jako obrazem a obrazem jako architektonicznym ornamentem. Tego typu realizacje negujące tradycyjny dystans pomiędzy obrazem a wi-dzem, są w polu sztuki próbą odniesienia się do coraz powszechniejszych w naszej kulturze fantazji, w których nie tylko patrzymy na obraz a w rzeczywi-stości go przeżywamy. Pragnienia te związane są z nową nasyconą technologią popkulturą, kulturą sprzedaży doświadczeń, przeżyć, w której już nie kupujemy produktu, kupujemy jakiś styl życia, wyobrażoną rzeczywistość, dzięki czemu dokonu-jemy redystrybucji naszej tożsamości. Współcześnie bowiem jądrem kapitalizmu staje się produkcja nowych światów i stylów życia, do których „podmioty odnoszą się i wobec których określają swoją przynależność”. Ponadto interaktywne, strukturalnie „zimne” „otoczenie” kreowane przez Lejmana przywodzi na myśl „teatralizujące sztuki plastyczne” instalacje artystów minimalizmu lat 60 i 70. (Lejman często wskazuje na ten nurt w sztuce jako prekursorski w stosunku do jego działalności). Instalacje mające czynić aktywnym mobilnego widza, który w toku własnej percepcji elementów instalacji i galerii, w dryfowaniu poprzez przestrzeń-kontekst spreparowany przez artystę – tworzy wła-ściwe dzieło. Z powyższym projektem estetycznym minimalizmu związany był ściśle również projekt polityczny, empowermentowy (charakterystyczny dla szerszego nurtu kontrkultury lat 60 i 70). Projekt waloryzujący bardziej dialogiczne, komunikacyjne wartości, kreatywność, samodzielność, samorepre-zentację, wspólną edukację, samoorganizację za-proszonych w ramy dzieła podmiotów. Realizacje Lejmana nie tylko formalnie podejmują dyskurs minimalizmu ale również odnoszą się do wzmiankowanej problematyki politycznej, do współcze-snych perypetii wyżej wymienionych wartości. O ile bowiem minimalizm w swojej fazie heroicznej był reakcją na rozwiniętą cywilizację przemysłową (na systemy produkcji i materiały przez nią wykorzysty-wane) tak współcześni minimaliści tacy jak Lejman odnoszą się do obecnych poprzemysłowych, poindustrialnych sposobów pracy i produkcji. Lejman w pracach typu Office Wallpapier, Intel Inside, Sufit Statystyczny skupia się na współczesnych miej-scach produkcji poprzemysłowej, na współczesnej estetyce przetwarzania symboli w międzynarodo-wych sieciach komunikacyjnych, przez pracowników wiedzy, twórców patentów, idei, stylów życia. Skupia się na miejscach funkcjonowania zawłaszczonej przez kulturę korporacyjną wartościach empower-mentowych, emancypacyjnych, o które walczyły dyskursy emancypacyjne lat 60 i 70. Prace artysty ujawniają podobne procesy, o którym pisze Brian Holmes dotyczące różnic pomiędzy nowoczesnymi (przemysłowymi) a ponowoczesnymi (poprzemy-słowymi) sposobami kapitalistycznej pracy i produ-kcji. „O ile w poprzednim systemie liczyło się bezwzględne posłuszeństwo, wyłączenie samo-dzielnego myślenia i precyzja wykonywania maksy-malnie prostych, mechanicznych ruchów, o tyle w nowych – zwanych toyotyzmem – zaczęto nagradzać zaangażowanie, samodzielność, kreatywność, elastyczność, zdolność do szybkiego podejmowa-nia decyzji, radzenia sobie z ryzykiem i rozwiązywa-nie skomplikowanych problemów”. Holmes nazywa tego typu ponowoczesną (odpowiadającą obecne-mu „stadium” kapitalizmu) podmiotowość praco-wniczą – idealnego, kreatywnego menadżera – mia-nem: flexible personality. Lejman zamraża prze-strzenie, w których korporacje celebrują: autonomię, niezależność, samostanowienie jednostek, warto-ści o które przez wiele lat walczyły dyskursy emancy-pacyjne. Niemniej jednak w dzisiejszym swiecie te jakości wiążą się nierozłącznie z olbrzymią presją, stanami depresyjnymi, wynikającymi z ciągłej konieczności definiowania się na nowo. Realizacje arty-sty odwołują się do minimalizmu niemniej jednak tylko po to aby pokazać jak promowane przez mini-malizm wartości uległy zfunkjonalizowaniu przez współczesny kapitalizm (rokują one największe szanse na kapitalistycznym rynku pracy, generują najbardziej innowacyjne produkty), a współczesną minimalistyczną instalacją w interpretacji Lejmana może być biuro korporacji, w którym „kreatywność stała się podstawą systemu pracy”, wypełnione zdesperowanymi ale literalnie „elastycznymi”, „auto-nomicznymi” i „samorządnymi” jednostkami („leis-ure crowds”, „łyżwiaże”, „lotniarze”). Jak pisało wielu postmodernistycznych analityków kultury i życia spo-łecznego (ostatnio Lew Manowicz i Nicolas Bour-riaud) przy obecnej skali nadprodukcji kulturowej mniej liczy się tworzenie nowych informacji o rzeczy-wistości a przetwarzanie i analiza już istniejących danych. Manowicz w tekście Awangarda jako soft-ware stwierdza, iż “olbrzymia akumulacja zapisów do tego czasu, obok przejścia od społeczeństwa industrialnego zajętego produkcją dóbr do społe-czeństwa informacyjnego zajętego przetwarzaniem danych (…) powoduje zmianę reguł gry. Bardziej istotne staje się znajdowanie efektywnych i wyda-jnych sposobów radzenia sobie z już zebraną masą danych niż rejestrowanie więcej albo na nowo”. Te-go typu sytuacja waloryzuje figurę artysty-kuratora, kolekcjonera, archiwisty, twórcy bazy danych, stara-jącego się choć w niewielkim stopniu uporządko-wać nadmiernie chaotyczny świat. Lejman w osta-tnich pracach (Vital Statistic, Marathon Flower, New York Marathon) podejmuje, ściśle związaną z po-wyższymi przemianami, refleksję nad współcze-snymi technologiami “prefiguracji przyszłości”. Artysta odnajduje “projektującą“ racjonalną estetykę modernistycznych budowniczych świata w generatywnych wizualizacjach komputerowych, w komputerowym modelowaniu rzeczywistości, w symulacjach opartych o algorytmy, sieci neuronowe, inteligen-tnych agentów czyli interfejsy filtrujące miliardy danych i informacji w celu uzyskania najbardziej prawdopodobnego przyszłego kształtu różnych sfer życia. W swoich ostatnich pracach Lejman zdaje się twierdzić, iż obecnie funkcje podobne do estetyki śniących o “nowym wspaniałym świecie” prac Mondriana czy Strzemińskiego pełni algorytm (engine) gry komputerowej SimCity. Spełnia on bowiem modernistyczny sen o tym, iż estetyka prefiguruje i projektuje przyszły kształt życia społecznego. (symulatory różnych przyszłych sytuacji wkradają się w najbardziej podstawowe formuły kontaktów miedzyludzkich, dzisiaj zanim się z kimś umówimy, spot-kamy, porozmawiamy, możemy to wielokrotnie „przegrać” na symulatorze w nadziei eliminacji „tarcia” i „mgły” generowanych przez rzeczywistość).

W zarysowanej w powyższym tekście perspektywie najbardziej przejmującym projektem Lejmana staje się szereg projekcji wideo wykonywanych w szpita-lach dla dzieci (Little Discoveries, Hospital as a la-ndscape for the little spectacles). Projekt ten dosadnie ukazuje funkcje estetyki, które artysta tropił w swoich innych realizacjach. Lejman uwypuklał różne projekty i strategie współczesnego człowieka służą-ce mu łagodzeniu poczucia lęku związanego z ży-ciem w ponowoczesnym świecie. Śledził kolejne próby ujęcia całej złożoności, nieprzewidywalności i chaotyczności (swoistego braku znaczenia) świata w modele i reprezentacje służące okiełznaniu ryzy-ka. Uzyskaniu choć na chwilę luksusu poczucia kontroli nad światem – zapewne do czasu pojawienia się kolejnego z tych niezaplanowanych, wymyka-jących się metodologiom modernizmu fenomenów typu: ataki terrorystyczne 11 września lub kolejna epidemia w stylu ptasia grypa czy choroba wściekłych krów – zmuszających nas do odrzucania starych modeli i budowy nowych, które służą przez następne kilka lat – do czasu pojawienia się kolej-nego niezaplanowanego, generowanego przez ponowoczesny świat zjawiska, które zmiecie nasze racjonalne symulacje, tabele i projekty i każe budo-wać następne. Lejman metaforę dla powyższej sytuacji znajduje w organizacji w szpitalu dla dzieci, szeregu fresków wideo („fresk wideo w przeciwieństwie do projekcji kinowej odsłania powierzchnię ściany, „chropowatość świata””) przedstawiających egzotyczne zwierzęta. Artysta odbiera choć na chwilę zimną powagę tej instytucji (będącej najdalej wysuniętym szańcem obrony racjonalności względem pozbawionej znaczenia, śmiertelnej natury), wprowadzając element nieprzewidywalny, kolorowy, od-wracający uwagę małych pacjentów od realnych problemów rzeczywistości: zagrożenia życia, ryzyka śmiertelnej choroby, konieczności śmierci.

Łukasz Ronduda