Depresja

„Mam deprechę”. Jaka jest różnica między deprechą a depresją? Kiedy kończy się kolejny zły dzień, a zaczyna groźna choroba? Kiedy przychodzi ten moment, gdy już nie możemy siłą woli zmusić się do punktualności, wywiązywania z coraz trudniejszych zadań?

Statystyki podają, że w Polsce około miliona osób zażywa antydepresanty. (Może są zbyt łatwo dostępne? Może mamy skłonność do lekomanii? Może żyjemy zbyt szybko, by czas był naszym lekarstwem?).

Czarniejsze szacunki mówią, że co najmniej drugie tyle ludzi powinno zażywać leki psychotropowe, ale wstydzą się kontaktu z psychiatrą. (Może nie wiedzą, że już potrzebują pomocy? Może jeszcze nie wiedzą, że to nie tylko spadek nastroju czy kolejne niepowodzenie, które można zlekceważyć, mówiąc „to nie jest mój dzień”?).

Jak długo udajemy, że nas to nie dotyczy? Jak długo naprawdę nie wiemy, że to nas dotknęła ciężka choroba? Nie jest śmiertelna, tylko może prowadzić do śmierci. (Zabiję się, strzelę sobie w łeb, idę się utopić. Kiedy to zaczyna być możliwe?).

Nasi bliscy. Nie rozumieją? Nie wiedzą, jak pomóc? Wolą nie uwierzyć – wtedy łatwiej się odwrócić? Cierpią razem z nami?

Co się musi zdarzyć, żebyśmy jednak trafili do le-karza? Żebyśmy chcieli pomocy? Żebyśmy walczyli o swoje życie? Żebyśmy nauczyli się dostrzegać w naszym życiu to, co wartościowe a nie to, co destrukcyjne?

Podobno gdy przychodzi po raz drugi, jest jeszcze trudniej, ciężej, mocniej. (Jak dalece mamy wpływ na to, co się dzieje z naszą psychiką? Czy można nauczyć się przeczuwać? Czy można to od siebie odepchnąć? Siłą woli? Zgodą na los? Kolejną dawką psychotropów?).

Według Kazimierza Dąbrowskiego przejście depresji jest niezbędnym doświadczeniem w naszej drodze do doskonałości. (A co z tymi, którym wcale nie zależy na dążeniu do doskonałości? Przypadek, los, geny?).
Magdalena Godlewska

Joanna Sosnowska
Depresja i sztuka

Kilka lat temu ukazała się książka Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych intelektualistów, której autorzy Alan Sokal i Jean Bricmont wyśmiali humanistów swobodnie żonglujących teoriami i terminami należącymi do innych obszarów wiedzy. Na Zachodzie książka wywołała skandal, u nas przeszła prawie bez echa. Choć nie ze wszystkimi konstatacjami autorów należy się zgodzić, to jednak po jej lekturze nieodparte jest przeświadczenie, że intelektualiści grzeszą pychą, pozwalającą im na pisanie o rzeczach odległych ich wykształceniu. Obawiam się, że w jakiejś mierze dotyczy to również historyków sztuki sięgających po psychoanalizę, chociaż przesłanki po temu dał sam Zygmunt Freud, widząc w sztuce sublimację popędów. Również jego uczniowie i kontynuatorzy myśli wiązali stany psychiczne z twórczością. Szczególnie ważne jest w tym względzie stanowisko psychoanalityk Hanny Segal, która uznała, że sztuka powstaje w wyniku przepracowywania stanów depresyjnych. Najszerzej myśl tę wyraziła w słynnym już dziś tekście Joseph Conrad a kryzys wieku średniego. Według niej pisarz miał traumatyczne dzieciństwo i „dźwigał w sercu ciężką depresję”. Dzięki młodzieńczemu romantyzmowi, miłości do podróży i przygód długo radził sobie z nią, jednak „Gdy osiągnął kryzys wieku średniego, te obrony zaczęły zawodzić […]. Musiał zajrzeć w głąb siebie, dojść do porozumienia ze swoim światem wewnętrznym i podjąć próbę jego rekonstrukcji. Musiał stanąć wobec jądra ciemności, swoich destrukcyjnych, morderczych i samobójczych impulsów, wobec destrukcji swego wewnętrznego świata. […] musiał albo ulec szaleństwu lub śmierci, albo podjąć – w procesie pisania – heroiczną próbę rekonstrukcji swojego świata wewnętrznego”[1].

Punktem wyjścia dla twierdzeń Segal na temat depresji były teorie Melanie Klein, wybitnej psychoanalityk, która w latach trzydziestych praktykowała u Karla Abrahama, ucznia Freuda. Podobnie jak twórca psychoanalizy Klein uważała, że podstawą ukształtowania się psychiki człowieka dorosłego są przeżycia z okresu wczesnego dzieciństwa, jego fazy oralnej, a przede wszystkim dziecięca seksualność. Nieprawidłowe rozwiązanie powstających wówczas wewnętrznych konfliktów prowadzi w dorosłym życiu do depresji. W najpro-stszy sposób można powiedzieć, że „Osoby depresyjne to takie, które miały wiele złych doświadczeń w relacji z matką we wczesnym okresie życia, a w dorosłym życiu wchodzą w relacje z osobami rozczarowującymi, frustrującymi ich potrzeby. Zamiast zezłościć się na taką osobę, wyrazić pretensje albo rozstać się z nią, u osób depresyjnych powstaje poczucie winy, a złość i agresja jest kierowana przeciwko sobie, przyjmując czasem postać myśli samobójczych. Osoba depresyjna przeżywa wrogość i doświadcza impulsów agresywnych, które są kierowane do siebie, przyjmując formę autodestrukcji i autodeprecjacji”[2].

Pozycja depresyjna, depresja po prostu, jest wywoływana złym doświadczeniem rzeczywistości, utratą obiektu, który to fakt uaktywnia nieświadome wspomnienia przeżyć z okresu wczesnego dzieciństwa doświadczanych przez każde dziecko, ale w różny sposób. To one kształtują psychikę. Jeśli utrata pierwotnego obiektu (matczynej piersi) nie została właściwie przepracowana, już zawsze każda utrata będzie wywoływać stan depresji, będzie otwierać tamtą niezabliźnioną ranę. W tym miejscu należy zaznaczyć rozróżnienie na depresję i żałobę, ta druga jest również wynikiem utraty obiektu, ale w swym trzystopniowym cyklu gwarantuje pozytywne rozwiązanie. Freud wskazał, że w pierwszym etapie dokonuje się zrozumienie i poradzenie sobie z utratą, w drugim żałoba właściwa, czyli wycofanie przywiązania do utraconego obiektu, a w trzecim nawiązanie relacji z nowym obiektem. Niezakończona praca żałoby prowadzi do melancholii, która jednak zdecydowanie różni się od depresji, nie grozi rozpadem wewnętrznego świata, nie ma jednoznacznie destrukcyjnego charakteru.

W stanach depresyjnych zanika rozróżnienie na znaczące i znaczone, symbole są uwewnętrzniane, stają się obiektami wewnętrznymi i zagrażają stabilności konstrukcji psychicznej. Następuje wówczas tzw. zrównanie symboliczne, a z nim omnipotencja fantazji, które biorą górę nad myśleniem racjonalnym. Fantazje te są groźne dla podmiotu. Rolą psychoanalityka jest przywrócenie zdolności rozróżnienia na to, co realne, i to, co jest tworem fantazji. Witkacy nazywał to „uratowaniem od samego siebie”[3]. Hanna Segal widzi pokrewieństwo między procesem terapeutycznym i twórczością artystyczną, choć nigdy nie uważała ich za równorzędne. Wskazując na tak wybitnych twórców jak Conrad czy Marcel Proust, dowodziła, że artysta sam ma możność głębokiego wglądu w swoją psychikę, co pozwala mu na dokonanie reparacji i wydobycie się z depresji przez zajęcie pozycji realistycznej. Według Freuda psychoanaliza właściwie nigdy nie może być skończona, również artysta nie może raz na zawsze dokonać reparacji, bo niemożliwe jest usunięcie przyczyny stanów depresyjnych, mają one zatem charakter nawrotowy, co paradoksalnie jest dobre dla sztuki, bo gwarantuje impuls twórczy płynący z wewnętrznych pobudek reparacyjnych. Czy zatem należy uważać, że tylko pozycja depresyjna u artysty może nam gwarantować powstanie wielkiej sztuki? Trudno na to odpowiedzieć jednoznacznie, ale warto się w tym miejscu odwołać do słów Witkacego, który w Niemytych duszach pisał „[…] że wszelka praca tzw. górnolotnie »twórcza« z węzłowisk nierozplątanych pochodzi i wraz z ich rozwiązaniem ginie, jak potok wysychający latem w górskim korycie”[4]. Tu jednak rodzi się kolejne pytanie – czy człowiek, który nie ma stanów depresyjnych, może być prawdziwym artystą? Czy ktoś, kogo rozwój w niemowlęctwie przebiegał bez zakłóceń, a wszystkie pierwotne konflikty zostały rozwiązane prawidłowo, może w dorosłym życiu stać się wielkim twórcą? Hanna Segal zdaje się sugerować, że nie, co znaczyłoby, że tylko osoby przeżywające depresję mogą tworzyć wielką sztukę. Jednak, co było już powiedziane, sama istota rozwoju psychiki we wczesnym stadium – a dotyczy to każdego podmiotu – polega na utracie idealnego obiektu, zawsze więc pozostaje poczucie braku, puste miejsce, w które projektowane są wszelkie pragnienia i frustracje. Gdy będzie ich nadmiar, podmiot nie będzie mógł sobie z nimi poradzić i może pojawić się depresja, choć nie musi ona przybierać stanów klinicznych czy w ogóle być zauważalna dla postronnych. Artysta, sam odbudowując poprzez sztukę swój wewnętrzny świat, może w świecie zewnętrznym tylko w dziełach ujawniać to, co jest dla niego nie do zniesienia, a to nie zawsze jest widoczne dla odbiorców. Z drugiej strony artysta w swych dziełach zawiera również to, co jest jego nieświadomością, co z kolei może być widoczne dla odbiorcy, a dla niego samego pozostać zakryte, dopóki ktoś mu tego nie wskaże. Tu widać wyraźnie, jak interpretacja dzieł sztuki często przypomina objaśnianie marzeń sennych.

Twórca dąży do opanowania gwałtownych i zagrażających wewnętrznych przeżyć przez nadanie dziełu formy. Musi istnieć korelacja między formą i treścią, równoważąca napięcia i dająca poczucie harmonii. Nie należy oczywiście tego pojęcia rozumieć w klasyczny sposób, dziś chodzi raczej o pewnego rodzaju zgodność podjętego zadania z użytymi środkami niż o wyważenie proporcji czy koloru. Tak jak obrazy surrealistów, w stylu Salvadora Dali czy Paula Delvaux, tylko naśladują marzenia senne, tak również obrazy ekspresjonistyczne, gwałtowne i przerażające, nie muszą być koniecznie odbiciem wewnętrznych problemów artysty. Często wielki wysiłek włożony w opanowanie wewnętrznego, przerażającego chaosu owocuje dziełem niebudzącym grozy, choć równie często takie właśnie dzieła na pierwszy rzut oka wywołują wrażenie czegoś intrygującego, budzą sprzeczne uczucia od zachwytu po oburzenie. Istnieje w nich obok siebie, na zasadzie trudno uchwytnej równowagi, „dobro” i „zło”, to, co piękne, i to, co budzi odrazę. Segal tłumaczyła to tym, że „Akt twórczy w swoim głębinowym wymiarze odnosi się do nieświadomej pamięci harmonijnego, wewnętrznego świata oraz do doświadczenia jego destrukcji; to znaczy, że u jego podstawy tkwi pozycja depresyjna. Impuls artystyczny polega na próbie odzyskania i odtworzenia tego utraconego świata”[5]. Raj utracony to pierwotna wewnętrzna harmonia, która rozpada się, gdy obiekt pierwotny ulega rozszczepieniu na dobry i zły, co jest procesem różnicowania świata. W relacji do obiektu pojawia się wówczas ambiwalencja – pragnienie miłości i chęć zniszczenia są już na zawsze złączone. Tej ambiwalencji mogą również doświadczać odbiorcy dzieł sztuki powstałych w wyniku reparacji wewnętrznego świata.

Trudno jest z różnych względów wskazywać na artystów, których sztuka wydaje się odbijać ich stany depresyjne. Szczególnie w Polsce takie postępowanie nie jest dobrze widziane. Zawsze można się wówczas spotkać z zarzutem niedelikatności, braku empatii, wkraczania na tereny prywatne i intymne. Nieco inaczej jest na zachodzie Europy, a już zupełnie odmienny jest stosunek do takiej analizy sztuki w Stanach Zjednoczonych, gdzie praktyki psychoanalityczne są bardzo rozpowszechnione. Zapewne każdy przytoczony tutaj przykład wywoła protesty, poza takimi stereotypowymi jak czarne obrazy Marka Rothko czy drippingi Jacksona Pollocka. Jednak gdy ogląda się Kanibali Francisco Goi, lalki Hansa Bellmera, Ryby bez głów Andrzeja Wróblewskiego czy Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry, trudno oprzeć się wrażeniu, że wewnętrzny świat tych artystów był w momencie tworzenia zdominowany przez instynkt śmierci i agresję. Według Segal „Prawdziwa reparacja, w przeciwieństwie do reparacji maniakalnej, musi zawierać w sobie uznanie agresji i jej skutków”[6]. Myślę, że praca Kozyry jest dobrym tego przykładem. Wszystko to, co artystka mówiła o powstaniu dzieła, i to, co wiemy o jej przeżyciach w tym okresie związanych z ciężką chorobą, może stanowić potwierdzenie tezy, że znajdowała się ona w stanie depresji; jej rozładowanie znalazło odbicie w dziele budzącym sprzeciw ze strony licznych odbiorców, widzących w nim przejaw okrucieństwa wobec zwierząt. Artystka tłumaczyła, że jej celem było potępienie tego właśnie stanowiska, które pozwala zabijać zwierzęta. Wielu to nie przekonało i choć nie mamy prawa nie wierzyć jej słowom, nieodparcie czujemy, że to nie wszystko, że tkwi w tym coś jeszcze, czego nie znamy. I tak jest zazwyczaj, kiedy dzieło wynika z pracy nad odbudową wewnętrznego świata. Nie jesteśmy go w stanie do końca zrozumieć, zawsze pozostaje intrygujące niedomówienie, niewyjaśniony sens, którego nawet autor nie potrafi nam odkryć, bo nie wszystko, co stworzył, było wynikiem działań świadomych. Dotyczy to również dzieł sztuki dawnej, co często jesteśmy skłonni składać na karb braku informacji o minionej epoce. Wielkie dzieło Michała Anioła Święta Rodzina (Tondo Doni) pozostanie tajemnicze i przez to niezwykłe mimo wielokrotnych prób jego wyjaśnienia, to samo możemy powiedzieć o Synu marnotrawnym Rembrandta i wielu innych wybitnych pracach najznakomitszych twórców.

Warto również pamiętać, że depresja wiąże się z problemami narcystycznymi, co w przypadku artysty rodzi dodatkowe komplikacje. Wykonując dzieło, wystawia on na próbę poczucie własnej wartości; gdy nie spotka się ono z aprobatą, depresja może się pogłębić, a następna próba wyjścia z niej być trudniejsza. W psychologicznym ujęciu podmiot w stanie depresji zatraca granice między tym, co wewnętrzne, a własnym ciałem, w ujęciu socjologicznym “Istotą narcyzmu jako zaburzenia charakterologicznego jest takie zaprzątanie jednostki jej własną tożsamością, że zatraca ona granice między sobą a światem zewnętrznym”[7]. W obu przypadkach mamy do czynienia z utratą tożsamości. Pokonywanie depresji połączonej z narcystyczną potrzebą potwierdzenia własnej wartości może owocować powstawaniem autoportretów. Patrząc w lustro przy malowaniu lub w inny sposób studiując swe rysy, artysta dokonuje scalenia wewnętrznego i zewnętrznego wizerunku. Tak jak autoportret oddziela się od swego pierwowzoru, to, co wewnętrzne, oddziela się od ciała, które staje się obiektem, czymś zewnętrznym do „ja”. Znamy wiele przykładów artystów, którzy wielokrotnie w swej twórczości powracali do własnego wizerunku – Dürer, Rembrandt, Cézanne, Van Gogh, De Chirico, Wyspiański, Waliszewski, Witkacy, współcześnie Kozyra, a także Paweł Althamer. Wszyscy wpatrywali się w swoje oblicze, starali się zrobić z niego obiekt, udawało im się, później znowu musieli wrócić do tego samego, w chwili gdy czuli, że to, co wewnętrzne, zaczyna brać górę nad realnością, świat traci kształt, staje się groźny, pełen obrazów śmierci, autoagresji.

Artysta depresyjny i narcystyczny często nie ceni i nie szanuje swoich dzieł, wyładowuje na nich agresję, nie chce ich pokazywać, wstydzi się, są dla niego jak odchody, niszczy je, zadając sobie niejako fizyczny ból. Gdy udaje mu się depresję pokonać, dzieło ma dla niego wartość samą w sobie, jak narodzone dziecko, jest obiektem, czymś zewnętrznym. Znowu można dać tu liczne przykłady artystów, którzy targnęli się na swoje dzieła w chwili napięcia, odczuwanego zagrożenia – Podkowiński, Gierymski, Van Gogh, Katarzyna Kobro. Są też twórcy niepotrafiący rozstać się z tym, co zrobili. Motywują to bardzo różnie, ale zapewne w niejednym przypadku wynika to z faktu, że oni jeszcze tego dzieła od siebie nie oddzielili i w narcystyczno-depresyjnym mniemaniu są z nim w jakiś szczególny sposób złączeni.

Na zakończenie tych bardzo ogólnych uwag należy jeszcze zwrócić uwagę na kwestę odbioru – według psychoanalizy dzieła są pozytywnie odbierane, kiedy poruszają w nas nieuświadomione pragnienia i pomagają nam poradzić sobie z własnymi wewnętrznymi problemami. Można zatem powiedzieć, że przez sztukę również odbiorcy mogą wejrzeć w głąb siebie i dokonać reparacji.

[1] H. Segal, Joseph Conrad a kryzys wieku średniego, w: taż, Psychoanaliza, literatura i wojna. Pisma z lat 1972-1995, Gdańsk 2005, s. 190.

[2] M. Pawłowska, Psychoterapia pacjentów depresyjnych w ujęciu analitycznym, http://free.polbox.pl/d/depresja/psy.html oraz http://www.psychiatria.pl/txt/a,4366,3

[3] St. I. Witkiewicz, Narkotyki – Niemyte dusze, wstęp oprac. A. Micińska, Warszawa 1979, s. 192.

[4] St. I. Witkiewicz, jw., s. 193

[5] H. Segal, Sztuka i pozycja depresyjna, w: taż, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, tłum. P. Dybel, Kraków 2003, s. 133.

[6] H. Segal, jw., s. 130.

[7] A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość, Warszawa 2006, s. 232.

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Operacyjnego „Promocja twórczości”