Bodies of Dispersion: Mechanisms of Distention

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Partner projektu: New York Foundation for the Arts, przy wsparciu finansowym Trust for Mutual Understanding
Patronat medialny Galerii: Gazeta Wyborcza, TVP Kultura, Polskie Radio Białystok 

Wystawa Bodies of Dispersion: Mechanisms of Distention (Ciała rozproszone: mechanizmy rozprzestrzeniania) skupia się na relacjach między pojedynczym ciałem a mechanizmami mnogości w życiu codziennym, ze zwróceniem uwagi na konkretne analizy krytyczne i stanowiska wobec postaw i systemów społecznych, geopolitycznych, kulturowych, biologicznych i technologicznych. Pod wpływem koncepcji kłącza (rhizome) Gillesa Deleuze’a wystawa będzie dotyczyć również procesów dialogu, takich jak krytyka czy destabilizacja ukrytych postaw i struktur monopolizujących.

W praktyce artystycznej symbioza ciała i przestrzeni nie jest nowością. Związek między nimi wydaje się przejmujący, jeśli weźmiemy pod uwagę, jak każda praca dogłębnie przenika postrzeganie i reorientację pojedynczego ciała oraz przestrzeni społecznej, zbiorowej. W przeciwieństwie do odgórnie narzuconych zasad projektowania przestrzeni miejskiej, którego celem jest trywialna konsumpcja, mamy do czynienia z globalną wspólnotą podobieństw, która odciska swój anonimowy ślad na ciągle przekształcającej się materii miasta. Jednakże ta anonimowość nie powinna służyć szerzeniu określonych stanowisk i głosów krytycznych. Mając to na uwadze, wielu współczesnych artystów uznaje „miejsce pomiędzy” za niezwykle istotne z punktu widzenia nowej, krytycznej analizy przestrzeni społecznej. To dzięki wspólnym mechanizmom ingerencji, interwencji, działań artystycznych, performance’u i projekcji artystom udało się podtrzymać ideę przypadkowości w odniesieniu do publicznej świadomości społecznej oraz do uczestnictwa w życiu społecznym. Mechanizmy te wywodzą się z języka kultury środków masowego przekazu i już od momentu swego pojawienia się występują w roli oficjalnego przedstawiciela społeczeństwa korporacyjnego. Za swoją misję uznały uproszczenie prognozowania zjawisk rynkowych w kwestii nadmiernej konsumpcji, przy jednoczesnej monopolizacji przestrzeni publicznej. Korporacyjny monopol na przestrzeń publiczną, która zastąpiła „przestrzeń środka” zakładającą dialog między człowiekiem a miastem, zaowocował powstaniem pojęcia członkostwa. W tej chwili nie uczestniczymy w przestrzeni publicznej z własnej woli; zostaliśmy wezwani, aby stać się członkami, spełnić swoją powinność, działać jednakowo, a wszystko to w imię rozrywki, strywializowanej konsumpcji i biernego uczestnictwa w kulturze. Celem tej wystawy i towarzyszącej jej dyskusji panelowej jest zwrócenie uwagi na tę „przestrzeń środka” w taki sposób, aby udało się ją odzyskać i wyrazić poprzez artystyczne próby zaburzenia jej publicznego odpowiednika bądź ingerencji w niego metodami świadczącymi o rosnącej świadomości dyskursu.
Jacques Rancière zastanawia się, czy prawdą jest, że pewnych rzeczy nie da się przedstawić. Według tego francuskiego filozofa „wynalezienie działania” jest zarówno momentem granicznym, jak i przejściowym między dwoma zjawiskami – potencjalnie możliwymi, a jednak nieprawdopodobnymi wydarzeniami, które łączy jakieś tragiczne doświadczenie – i dostarczanymi przez nie widzowi rozpoznawalnymi odczuciami, chęciami i konfliktami woli, które można dzielić z drugim człowiekiem. To właśnie poprzez zdystansowanie się i identyfikację między byciem a widzeniem tworzy się tak rzeczywistość, jak i nierzeczywistość[1]. A zatem niektóre kwestie należy najpierw przedstawić, aby potem można było podważyć ich pozycję wewnątrz tego przedstawienia. W pracy wideo zatytułowanej KR WP Artur Żmijewski pokazuje byłych członków Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego (KR WP), którzy ćwiczą musztrę paradną, maszerują, śpiewają pieśni piechoty i prezentują broń, jednocześnie odpowiadając na pytania o znaczenie wykonywanych czynności. W drugiej części nagrania żołnierze ćwiczą musztrę w sali gimnastycznej; dalej trzymają broń, ale są nadzy: na sobie mają jedynie buty i rogatywki. Według Żmijewskiego film ten jest zarówno musicalem, dramatem kostiumowym, jak i poważną opowieścią o bezbronnym ciele skrywanym pod mundurem. Praca ta wywołała wiele kontrowersyjnych komentarzy w polskich mediach, a samego artystę oskarżono o podkopywanie wizerunku polskiego żołnierza i naśmiewanie się z symboli narodowych. Konsensus ulega tutaj rozproszeniu dzięki absurdalności sytuacji. W wyniku zestawienia ze sobą skrajnie różnych obrazów Artur Żmijewski wydobywa ów konsensus z rzeczywistości nacechowanej głęboką symboliką. Istota absurdu polega na unaocznianiu tego, co zwyczajne, poprzez ukazanie tego jako „inne”. Absurd ma moc ujawniania ukrytych treści.

Tematyka filmu wideo Alexa Villara Catching Up (Nadrabianie, 2009–2010) powraca do motywu jednostki wewnątrz zbiorowości poprzez odwołanie się do poczucia lokalności. W pracy tej absurdalność konstruuje się w przestrzeni. Villar traktuje ciało jako zależne od miejsc, z którymi obcuje na co dzień, zawsze podatne na działanie dramatycznej niedorzeczności, która przejawia się poprzez zetknięcie się takiego ciała z innymi. Za punkt wyjścia artyście posłużyła scena przedstawiająca ludzi wsiadających do wagonów metra w godzinach szczytu. Napięcia nasilają się w obliczu rozbieżnych doświadczeń odczuwanych przez każdą z osób; odtwarzanie sytuacji odbywa się w różnorodny, czasem nieprawdopodobny sposób. Jedną z takich sytuacji jest tzw. train surfing („surfowanie” po dachu jadącego pociągu), rodzaj nielegalnego ekstremalnego sportu uprawiany w niektórych krajach rozwijających się – albo jego przeciwieństwo, którym dla artysty jest właściwa bogatszym krajom mocno uregulowana przestrzeń publiczna w metrze. Doświadczanie różnych przestrzeni można postrzegać przez pryzmat chwili, lecz czas tak czy inaczej nieuchronnie przemija między jednym miejscem a drugim, między bezpośrednim doświadczeniem jednostki a doświadczeniami innych ludzi: wspólne pojawienie się, którego nie da się przedstawić i które samo rozpada się na przypadkowe empiryczne zewnętrzności. Jean-Luc Nancy zauważa, że jednoczesność nie jest kwestią braku rozróżnienia, lecz wręcz przeciwnie, zakłada ona wyrazistość różnic między miejscami, choć faktycznie owe miejsca rozpatruje się razem. Lokalność nie może istnieć bez rozszerzenia postrzegania czasu, gdyż przestrzeń po prostu go potrzebuje. Czas również potrzebuje przestrzeni, przestrzeni swojego własnego rozszerzenia, przestrzeni przejścia, które go rozdziela[2].

Cykl prac zatytułowany Evacuation #2 (Ewakuacja nr 2, 2010) przygotowany przez grupę Xurban Collective bada kwestię globalnych przestrzeni społecznych, gdy te odnoszą się do swojego własnego rozłożenia terytorialnego, sygnalizując tym samym zgoła odmienną typologię konkretnego zbudowanego środowiska. Cykl Evacuation Series zajmuje się przestrzeniami produkowanymi masowo, tj. biurami, domami, szkołami sztuk walki oraz ośrodkami religijnymi, sprowadzając ich różnorodność narodowo-terytorialną do wspólnego mianownika, jakim jest zaprojektowanie, zbudowanie i umeblowanie konkretnych przestrzeni społecznych. Te ostatnie pozostają niekompletne; spełniają swoją funkcję będąc pewną formą ewakuacji swoich kulturowo rozpoznawalnych wytworów i przedmiotów, jednocześnie odkrywając „gołą przestrzeń” – jej potencjał i ograniczenia w obliczu demokratycznego uczestnictwa. W Galerii Arsenał Xurban Collective zajmie się tym, co po turecku określa się słowem mescid, od arabskiego masjid (meczet), czyli małymi meczetami zbudowanymi z tanich standardowych mebli, tworzącymi sterylne, choć niedokończone środowisko organiczne. Te małe, masowo produkowane meczety możemy znaleźć w galeriach handlowych, centrach biznesu, szkołach, szpitalach i mieszkaniach niemal na całym świecie, chociaż większość z nich oficjalnie nie istnieje w architektonicznym planie oryginalnego budynku. Nabierają one cech organicznych jako garaże, magazyny, piwnice czy tymczasowo zajęte przestrzenie, do których jeszcze nikt nie rości sobie praw. Jakże odmienny od przepełnionej przepychem monumentalności prawdziwych meczetów, mescid nie jest wyposażony w kosztowne dywany, bogato zdobione mihraby czy misterną artystyczną kaligrafię. Wydaje się być miejscem jednorazowego użytku i pozaestetycznym, neguje bowiem tradycyjne połączenie piękna, wiedzy i duchowości. Niemniej jego dewocyjny charakter przyciąga jednorodne środowisko bierności i podobieństwa. Zamiarem kryjącym się za pokazaniem mescidu w przestrzeni galeryjnej jest odarcie ikonografii religijnej z jej symbolicznych „akcesoriów”. Ozdobione tanimi dywanami i plastikowymi klejnotami wnętrze podkreśla jego związki z globalną gospodarką. Poza tym choć taki meczet będący wytworem masowej produkcji można utożsamić z jawną wydajnością gospodarczą, która pociąga za sobą wysoki popyt i etniczne wyobcowanie, staje się on faktycznie przepustką do kultury członkostwa w społeczeństwach europejskim i amerykańskim. Status członka ma być rodzajem antidotum na naznaczenie człowieka jako imigranta, lecz takie podejście prowadzi do jeszcze innego piętna, które tacy przybysze skrywają znacznie głębiej, zawłaszczając antymodernistyczne i antyeuropejskie sentymenty oparte na nacjonalizmie, religii i patriarchalnej ideologii. Taka sprzeczna tożsamość etniczna zawiera się wówczas wewnątrz przestrzeni, które również wywodzą się z produkcji masowej i które rozbudzają czasowe poczucie przynależności. Takie przestrzenie stają się „obiektami wspólnymi” i zaczynają ponownie wytwarzać ten sam rodzaj samoregulujących, samoformujących i samodyscyplinujących się systemów, które na początku doprowadziły do ich powstania[3]. Pomiędzy dominującą inkluzyjnością przestrzeni zbiorowej i alegoriami, które zawierają w sobie przepustkę do metaforycznego włączenia, nie istnieje żaden moment przejściowy, żadne napięcie wywołane rozbieżnością, która nieubłaganie prowadzi do nieodwracalnego zniszczenia. Cząstki bez przerwy pobudzane przez intensywne ruchy płaszczyzny molekularnej nigdy nie znajdą wyrazu w nowych formach społecznych; nigdy nie będą stanowić nowych obszarów pragnień[4].

W pracy zatytułowanej The Sacred Evacuation artyści przekształcają politycznie nacechowaną przestrzeń religijną w „przestrzeń czysto społeczną” przez ukrycie większości jej konotacji religijnych. W ten sposób pozwalają widzowi zerknąć w nagą przestrzeń – czego doświadczyć można w większości muzeów sztuki. „Biel” współczesnej architektury pozbawiona jest znaczeń i ornamentów. Dla grupy Xurban Collective ewakuacja to szczególna operacja konceptualna, za pomocą której chcą oni przede wszystkim podkreślić możliwe problemy związane ze współczesnymi wzorcami uczestnictwa, w sytuacji gdy na scenie politycznej dominuje członkostwo oparte na pseudodemokratycznych skojarzeniach.

Performance i instalacja Elin Wikström pt. …the need to be free… (…potrzeba wolności…) rozwija koncepcje dotyczące dyskursywności przestrzeni. Poprzez ingerencje, które potrafią zachwiać biernością przechodnia , praca artystki łączy projektowanie przestrzeni miejskich z konsumpcjonizmem. Performance, który Wikström ma zamiar przedstawić w Białymstoku, będzie polegać na zaburzeniu rytmu miasta przez spacer między galerią a najbliższym centrum handlowym. Przechadzkę tę artystka powtórzy kilkakrotnie, rejestrując wszystko na taśmie wideo, a film będzie można obejrzeć na żywo w galerii. W ten sposób Wikström chce odnieść się do idei geopolitycznych wywierających wpływ na działanie danej wspólnoty poprzez podsycanie tendencji konsumpcyjnych w przestrzeni społecznej. Zagadnienie to wydaje się jeszcze bardziej istotne w świetle niedawnego wstąpienia Polski do Unii Europejskiej, które zaowocowało nie tylko rozwojem gospodarczym kraju, ale również zwiększeniem wydajności, a co za tym idzie również i wzrostem bezrobocia. Artystka bada wpływ owych zmian na formułowanie przestrzeni społecznej. …the need to be free… stanowi kontynuację wcześniejszego performance’u zaprezentowanego przez Wikström w 2000 roku w jednej z galerii handlowych w Dundee (Szkocja), a zamówionego przez Moderna Museet Projekt przy współpracy z centrum sztuki współczesnej Dundee Contemporary Arts; kuratorami akcji były Maria Lind i Katrina M. Brown. Z początku miał to być swego rodzaju komentarz na temat gentryfikacji (nobilitacji) miasta po tym, jak główny plac sprzedano prywatnej firmie, dzięki czemu powstały dwie najważniejsze w Dundee inwestycje: nowe centrum handlowe Overgate oraz miejskie centrum sztuki. Artystka oraz jej asystentka Elin Strand na zmianę przechadzały się po ruchomych schodach w pasażu handlowym. Zarejestrowane zostały 84 godziny materiału wideo. Pod koniec każdej godziny nagrywania jedna z kobiet kontynuowała performance, zmierzając w kierunku Dundee Contemporary Arts z torbą sklepową z napisem „…the need to be free…” w ręku. Zbiorowe zawłaszczenie przestrzeni publicznej poskutkowało przesunuęciem, w wyniku którego mieszkańcy miasta przebywający na głównym placu zaczęli przemieszczać się w poszukiwaniu nowych przestrzeni, w których mogliby znów wejść w relacje z innymi ludźmi.

Praca Art of Cheese (Sztuka sera, 2010) Oyvinda Renberga i Miho Shimizu wprowadza kolejny rodzaj ingerencji w przestrzeń: rozbieżne, choć równoległe procesy kanibalizacji. Antropofagia, czy też kanibalizm kulturowy, to brazylijski ruch kulturalny zapoczątkowany w latach dwudziestych ubiegłego stulecia przez Oswalda de Andrade, którego celem był opór wobec przejmowania europejskiej sztuki i kultury przez włączanie pewnych koncepcji w charakterystyczne mechanizmy kultury miejscowej, i w ten sposób zacieranie różnic między kulturą niską i wysoką. Sam pomysł narodził się z lokalnych rytuałów kanibalistycznych brazylijskich Indian, które wywodzą się sprzed czasów kolonialnych. Według tych wierzeń zjadanie ciała wroga miało zapewnić przejęcie jego siły i mocy. W czasach współczesnych założenie to uległo zawłaszczeniu przez strategie marketingowe, w odniesieni do sytuacji, kiedy sprzedaż nowej marki czy też rozszerzenie zakresu marki już istniejącej lub różnych markowych produktów „wgryza” się w sprzedaż innych towarów z tej samej linii, co generuje dochody określane i niejako uzasadnione właśnie przez owo rozszerzenie. W przypadku Art of Cheese artyści traktują tę koncepcję jako rozprzestrzenianie znaku (marki), rozszerzanie przedmiotu w myśl jego ciągle ewoluującego znaczenia, formy i trajektorii przestrzennej w obrębie kręgu kulturowego. Praca ta jest kontynuacją poprzednich interwencji opatrzonych tym samym tytułem, które skupiały się na przełożeniu kodów społecznych wewnątrz bezustannie zmieniającej się formacji kultury. To właśnie dyskursywność i dynamika danego kręgu kulturowego umożliwia mechanizmom ingerencji i rozprzestrzeniania dostarczanie coraz bardziej wnikliwych spostrzeżeń odnośnie procesów rządzących kodami kulturowymi i językowymi. Każdy wytwór kultury gromadzi w sobie znaczenia i wartości, a znaczenia kulturowe zawsze muszą być dość płynne. Dla Renberga i Shimizu, autorów projektu, podróżowanie związane z jego realizacją stało się aktem performatywnym, pozwalającym na ponowną kontekstualizację kultury, a następnie włączenie jej na powrót do danego kręgu kulturowego. Wcześniejsza wersja pracy Art of Cheese (2008) powstała we współpracy z koreańskim zespołem Fortune Cookie (ciastko z wróżbą) podczas podróży po Brazylii i zaowocowała nagraniem płyty pod takim samym tytułem. Okładka albumu, która rozkłada się w pokaźnych rozmiarów plakat, wykorzystuje technikę kolażu, na który składają się zdjęcia, akwarele i inne przedstawienia graficzne dokumentujące podróż artystów. Wpływ muzyki brazylijskiej słychać w zastosowanym przez członków Fortune Cookie połączeniu rytmów rodem z indie popu i bossa novy; w nagraniu płyty uczestniczyli artyści z Rio de Janeiro, Oslo i Seulu. Płyta ta jest rozprowadzana zarówno wśród muzyków, jak i w kręgach sztuki, wpisując się w ten sposób w tę samą pętlę kulturową, która ją zainspirowała. Artyści zaprojektowali również serię porcelanowych zastaw stołowych, które wyprodukowane zostały w zakładach ceramicznych Figgio w norweskim Stavanger. Projekt ten został zrealizowany specjalnie na rok 2008, gdy Stavanger było Europejską Stolicą Kultury. Każdy z elementów zastawy wykorzystuje motyw z okładki albumu Art of Cheese. W Galerii Arsenał prezentacja tego projektu skupi się zarówno na tej płycie (muzyce, słowach, okładce), jak i na porcelanie, która stanowi przecież swoiste przedłużenie okładki, a wszystko to zebrane w audiowizualny pamiętnik dokumentujący podróż artystów. Cała instalacja stanie się czymś w rodzaju salonu gier interaktywnych, zachęcając widzów do odtworzenia płyty, zajęcia wygodnych pozycji i zrelaksowania się na rozłożonych w galerii poduchach, tak aby każdy na swój własny sposób zdołał włączyć się w prezentowany materiał. To właśnie dzięki takiej „strategii kuli śnieżnej”, w ramach której przedmioty, idee i czynności są raz po raz kodowane oraz odszyfrowywane, mogą one na nowo zdefiniować wspólny krąg, którego są częścią.

Praca prezentowana przez grupę artystyczną Eteam, The First Life is a bad place to live, but a good place to decay. The Second Life is a good place to live but a bad place to decay[5] (2010), porusza kwestię poczucia inności, trwania w przestrzeni poza jakimikolwiek ramami narzuconymi przez osobowość, czas czy przyczynowość. Wirtualny świat Second Life można definiować jako odbicie naszej faktycznej rzeczywistości, jako pewien wzorzec, wyrażający grę elementów oznaczających pozbawionych tego, co oznaczają. Związek pomiędzy Second Life i innością zdaje się również zwracać uwagę na istnienie mniejsze niż ludzkie: negatywną przestrzeń, w której możemy ponownie rozważyć, kiedy odmienność staje się obojętna, a nawet „nie-obojętnością”, podwójnym zaprzeczeniem, które według Levinasa samo sobie toruje drogę tam, gdzie często można spotkać nicość[6]. Instalacja, którą grupa Eteam pokaże na wystawie w Galerii Arsenał, składa się z platformy z kilkoma monitorami, ukazującymi codzienne przedmioty w świecie Second Life. Wśród rzeczy, których mieszkańcy Białegostoku pozbyli się z własnych domów i które później zostały wybrane do tego projektu, znajdują się meble, zabawki, opakowania, jedzenie, ozdoby, pojazdy, sprzęty kuchenne, ubrania itp. Każdemu rzeczywistemu przedmiotowi towarzyszy monitor albo ekran pokazujący nagranie prawie identycznego obiektu, wolno obracającego się w równoległym trójwymiarowym świecie określanym mianem Second Life. Nagranie pokazuje rzecz w stanie rozkładu; świadczy o tym „procent niszczenia” – liczba unosząca się nad obracającą się wizualizacją. Wszystkie przedmioty oddane przez mieszkańców Białegostoku z myślą o tej instalacji zostaną uwiecznione na fotografiach cyfrowych i wybrane już po umieszczeniu ich przez artystów w świecie Second Life. Mimo że w SL pojęcie długości życia nie ma racji bytu (struktura tego wirtualnego świata opiera się na założeniu, że dzień trwa tylko sześć godzin, a noc trzy), wirtualny śmietnik stworzony przez grupę Eteam służy za miejsce przeniesienia przedmiotów w świat, który nie pozwala niczemu niszczeć; funkcjonuje jako rodzaj anty-archiwum, które zamiast ratować przedmioty przed unicestwieniem uwypukla ich przemijalność poprzez wyobrażenie upływającego czasu. Tak więc znaczenia owych przedmiotów, do których zaliczają się również wizualizacje, zawarte są już w samej ich formie, użyciu i przeznaczeniu. Z punktu widzenia właściciela oryginalnego przedmiotu kopię tworzy się po to, aby dany obiekt mógł dalej pozostawać w obiegu w świecie rzeczy. Proces ten zawiera w sobie ideę wspólnoty, bowiem w takim działaniu celem tworzenia duplikatu jest podtrzymanie wzajemnych związków między ludźmi za pomocą rzeczy. Wirtualny śmietnik w Second Life staje się przestrzenią społeczną, gdzie w komunikacji pośredniczy inność.

Grupa artystyczna Spurse rozpoczyna swoją pracę Engines of Dispersal: Seeding the Premises (Maszyny rozpraszające: zasiewanie terenu) od pestki jabłka, którą można dziś znaleźć wszędzie na świecie. Każda taka pestka posiada w sobie szczególną i indywidualną możliwość stania się nowym gatunkiem jabłoni. Jest maszyną różnicową w czystej postaci, gdyż w każdym nasionku drzemie materiał genetyczny pełen cech różniących je od drzewa, z którego pochodzi. Aby zapewnić ciągłość w różnorodności, jabłoń pozostaje w statycznym związku z rolnikiem dzięki szczepieniu i klonowaniu. My sami wikłamy się w te zależności międzygatunkowe za każdym razem, kiedy zjadamy jabłko. Aby nasionko mogło się rozmnożyć, należy zaprosić świeżo upieczonych rolników (zarówno ludzkich, jak i pozaludzkich) do udziału w eksperymencie badającym, jaki owoc może potencjalnie dać taka pestka. Działania związane z tym projektem mają przybrać formę podobną do zwykłego, znanego z codzienności sposobu sadzenia jabłoni z nasion. Artyści najpierw umieszczą w galerii takie przedmioty, jak kostki mydła, kawałki zaprawy murarskiej i gipsu czy grudy ziemi, które później rozprzestrzenią się poza teren galerii dzięki całemu cyklowi publicznych wymian. Możliwość wykiełkowania wplątuje nas w szereg przyszłych zależności: różnorodność ekologiczna i genetyczna, praktyki stosowane w zarządzaniu, zmiany z środowisku naturalnym oraz pluralizm gospodarczy. Projekt ten zdaje się zadawać pytanie o to, w jaki sposób możemy być z tego świata, a nie tylko w tym świecie; stanowi zatem kontynuację innych zbiorowych działań artystycznych grupy Spurse, której filozofia zasadza się na założeniu, że zwyczajność lepiej jest rozumieć jako rodzaj uwikłania, wplątującego nas w większy system sił społecznych, biologicznych i kulturowych. Jeśli zaczniemy pojmować zawiłości te jako zależności między ludzkimi i pozaludzkimi czynnikami tworzącymi nowe związki, stanie się jasne, że muszą one koniecznie wykraczać poza metaforę, krytykę, procedurę i narrację, choć faktycznie czasem opierają się na katalitycznych i żywotnych siłach zawartych w każdej z nich. Grupa Spurse wkracza na grunt tych rozważań z czymś, co jest jednocześnie i zwyczajne, i zawiłe, tzn. z jabłkiem i pestką. Jabłko to część istniejącego już stabilnego systemu, w którego skład wchodzą między innymi zarządzanie genami, globalne sieci dystrybucji żywności, ścisłe związki między nowymi rozwiązaniami technicznymi a markami oraz tropizm metaforyczny. W Arsenale artyści zaproponują szereg interwencji, które będą bezpośrednio nawiązywały do płynnego zestawu zależności reprezentowanych przez jabłko w kontekście zachodzących na siebie środowisk kulturowych, biologicznych i gospodarczych. Rozprzestrzeniony sad już na nas czeka.

Wystawa Bodies of Dispersion sama rozczłonkowuje się na wiele znaczeń i zdarzeń. Istniejące szkoły myśli filozoficznej tracą granice terytorialne wewnątrz przestrzeni galerii, stając się gestami i dając się odszyfrować za pomocą nieustannie zmieniających się kontekstów i zdarzeń eksperymentalnych. Doświadczenie zyskuje znaczenie tylko wówczas, gdy przeżywa się je we wspólnocie. Każde stawanie się jest strukturą współistnienia, a linii stawania się nie definiuje się w oparciu o punkty, z których się składa, gdyż przechodzi ona między punktami, a punkt to zawsze punkt wyjścia[7].