ALEKSANDRA CZERNIAWSKA – Hutarka

Kiedy oglądałem po raz kolejny obrazy Oli Czerniawskiej, szukając jakiegoś punktu zaczepienia, od którego potoczyć by się mogła opowieść o jej płótnach, przyszła mi na myśl książka niedawna i głośna, mianowicie „Pensjonat” Piotra Pazińskiego. Bohater tej powieści odwiedza podwarszawski, żydowski dom wypoczynkowy, niegdyś życiem tętniący, dziś – zaludniony cieniami, alzheimerem wspomnień, pogrzebanymi zdarzeniami, echami, raz to tłumiącymi się wzajem i słabnącymi, raz to ulegającymi niespodziewanemu wzmocnieniu. Idąc za głosem krytyków, wolno „Pensjonat” potraktować jako literacki obrzęd wskrzeszania pamięci oraz jako pierwszy w Polsce literacki głos trzeciego pokolenia po Holokauście.

I taki właśnie, literacki punkt wyjścia chciałbym przyjąć, żeby o obrazach Oli Czerniawskiej opowiedzieć.

Wskrzeszanie pamięci

Obrazy układają się w trzy wyraźne cykle, czy też okręgi, które często nachodzą na siebie i się komentują.

Pierwszy cykl to oczywiście portrety. Portrety kobiet i mężczyzn, dorosłych i dzieci, martwych już i żyjących jeszcze, portrety pojedyncze, ale również zbiorowe, chciałoby się rzec: rodzinne. Portrety en face albo z półprofilu, z odsłoniętym uchem, w odświętnym ubraniu, w nieruchomej, sztywnej pozie.

Dominują portrety czarno-białe, wyraziste, charakterystyczne, będące powiększonymi, namalowanymi zdjęciami z jakichś starych dokumentów, ale zdarzają się i portrety wyłamujące się z monochromatyzmu. Wtedy jednak, gdy pojawia się kolor, coś twarz przesłania. Twarz dotknięta kolorem traci moc, chowa się za kolor właśnie, ucieka za drzewa albo w trawy, albo do lasu.

Drugi cykl to oczywiście domy. Zwyczajne, wiejskie czy małomiasteczkowe domy, drewniane i murowane, z gankiem lub bez. Domy kompletne, z oknami, drzwiami, kominem, dachówką, zadaszeniem nad wejściem, ale również domy okaleczone, widmowe, domy-hologramy, ograniczone do kilku najprostszych kresek, nadających im kształt.

Te domy na obrazach przypominają portrety. Te obrazy są portretami domów. Czarno-białe albo w kolorach ziemi, zgaszonych, brudnych. Portrety domów przypominają portrety ludzi w jeden jeszcze sposób: podobnie jak ludzie, domy są charakterystyczne, osobne, każdy z nich zdarzył się tylko raz. To jest w istocie płaszczyzna porozumienia domu z człowiekiem: każdy konkretny dom i każdy konkretny człowiek przydarza się tylko raz, jeden jedyny raz.

Owe dwa cykle portretowe, ludzki i domowy, pięknie grają ze sobą, jak choćby w „Portrecie podwójnym” albo w wielkim „Weselu”. „Wesele” jest zresztą świetnym punktem przejścia do obrazów układających się w trzeci cykl.

Nie znajduję dobrej nazwy dla cyklu trzeciego. Może na próbę nazwijmy go tak: „Zrób sobie życie”. Albo inaczej: „Zrób sobie śmierć”. Obrazy, o których teraz mówię, są najbardziej narracyjne. Niech za przykład posłuży „Śmierć Stefana”. Widzimy tutaj domy i ludzi. Ktoś komuś coś mówi. Ktoś gdzieś idzie. Ktoś do kogoś strzela. Ktoś przykłada sobie lufę do skroni. Domy stoją, stodoła, ogrodzenie. Rośnie drzewo, rosną korzenie.

Podobnie jak w narracjach sakralnych, tych z murów kościołów czy cerkwi, podobnie jak w ambitnym komiksie, rezygnującym ze słów, tak i tutaj – piłka jest po stronie widza. Czerniawska dostarcza widzowi elementy układanki. Jaką sobie widz historię opowie, jakie sobie życie albo jaką wojnę zrobi, to już zależy wyłącznie od niego.

Te trzy cykle, czy też okręgi, czytam jako próbę wskrzeszenia pamięci. Pamięci o wojnie, o ludziach, o domach. Co interesujące, wojna i śmierć stają się możliwe dopiero na przecięciu domu i człowieka. Nie istnieje coś takiego jak wojna immanentna, wojna sama w sobie. Jedyna istniejąca wojna, to ta z ludźmi i z domami.

W tym miejscu dodać można jeszcze jedno spostrzeżenie. Dom nosi w sobie człowieka. Na kilku obrazach widzimy przekrój budynku, a wewnątrz – ludzi. Przywodzi to na myśl – proszę wybaczyć oczywistość tej uwagi – podglądanie płodu w brzuchu matki. Wiadomo, co się urodzi – urodzi się człowiek, natomiast nie wiadomo – kiedy się urodzi. Czy nie przed czasem przyjdzie mu opuścić dom? Wyjść do świata zewnętrznego? Świata niezbyt przyjaznego, nie w obrazach Czerniawskiej.

Ignacy Karpowicz

______________________

Są momenty, w których malarstwo Aleksandry Czerniawskiej przypomina kino Emira Kusturicy. Malarka powtarza historie zasłyszane we wsi. Cofamy się o kilkadziesiąt lat. Jest wojna, a my jesteśmy na Podlasiu. Oto wielokultura pogranicza, prawdziwe Bałkany północy. Na weselu gra muzyka, leje się wódka, świszczą kule, brat zabija brata, ściele się trup, bombowce bombardują stada krów. Jest zbrodnia, zemsta i kara. Jest Polak, Rusek i Niemiec, a miejscowi są Białoruscy. W lesie siedzą leśni, od Wschodu idą Sowieci, a we wsi zawsze znajdzie się gad, który przyprowadzi hitlerowców.

W tym, co robi Czarniawska jest coś z realizmu magicznego, coś z fantazji Marca Chagalla, który zresztą w tych podlaskich okolicach wydaje się skojarzeniem bardzo na miejscu i nie od rzeczy. Rygory czasoprzestrzeni zostają więc trochę poluzowane: jeden człowiek może się tu pojawić trzy razy na jednym obrazie, i zdarza się, że pod wioską pływają ryby – większe od domów.

Magiczny realizm dochodzi do głosu po to, aby zdarzyć się z innym – z realizmem posttraumatycznym, i wówczas do głowy przychodzi raczej Andrzej Wróblewski z lat 40. niż Chagall. Rzecz już nie jest o lataniu nad wsią, lecz przeciwnie, o leżeniu w grobie. Wśród bohaterów opowieści Czerniawskiej jest wielu umarłych. W jej obrazach, zmarli nie znikają, lecz zostają na scenie, tyle że stają się dziwnie sztywni i przygnębiająco poważani; rozstrzeliwani padają jak ołowiane żołnierzyki, inni leżą w trumnach, a jeszcze innym niby nic nie jest, a przecież po wyrazie twarzy widać, że to też nieboszczycy.

*

W pokoleniu Czerniawskiej nie widziałem nikogo, kto by tak świadomie i tak głęboko zaangażował malarstwo do prowadzenia narracji. Czerniawska, rozwija metanarrację, opowiada o opowieściach. Zachowuje się jako ponowoczesny historyk, zafascynowany ustną tradycją, lokalną perspektywą widzenia dziejów, subiektywnymi wizjami przeszłości. W tym rozumieniu Historii ważniejsze jest jak zdarzenia zostały zapamiętane, a nie jak „naprawdę” przebiegały. Artystka wysłuchuje więc we wsi opowieści z czasów wojny. O tym, że ktoś coś szepnął Niemcom i ten szept kosztował ludzi życie, więc była zemsta, strzał na ślepo, przez drzwi, który trafił nie tego, co trzeba, brat zabił brata i sam przystawił sobie pistolet do skroni. Te i podobne historie były opowiadane tak więc razy, że zmieniają się powoli w mity, choć wciąż żyją jeszcze ostatni świadkowie tamtych wydarzeń. Czy opowiadają jednak to, co zapamiętali, czy też pamiętają to, co opowiedzieli? Ta niepewność fascynuje Czerniawską, która posiada jakąś część udziałów w tym nagromadzonym kapitale pamięci; historie, o których mowa rozgrywały się w rodzinnych stronach artystki i są opowiadane przez jej krewnych. Kiedy malarka obrazuje opowieści, to – na swój sposób – włącza się w łańcuch przekazywania sobie pamięci z pokolenia na pokolenie. Jednocześnie to, co robi jest przekroczeniem klanowego charakteru narracji, będącej własnością społeczności, która ją rozwija. Artystka przenosi opowieść w obszar sztuki, upublicznia ją i uniwersalizuje, poddając ją po drodze własnej interpretacji. Stara się nie tyle przechować czy dystrybuować tradycję, ile szuka w niej obrazu własnej postpamięci.

Jaki to obraz? Czarniawska konstruuje heterogeniczny język wizualny, który artykułuje rozwijany przez artystkę dyskurs w sposób tak naturalny, że wydaje się niemal oczywisty – i może nam umknąć jego faktyczna złożoność. Artystka uruchamia więc mocną, dosadną figurację, w której ciężkie, uproszczone postaci przywodzą na myśl wspomnianego Wróblewskiego; w ten sposób Czerniawska odwołuje się bezpośrednio do bodaj najbardziej przejmującego kodu wizualnego, jaki w polskim malarstwie został użyty do obrazowania wojennej traumy. Jednocześnie umieszcza bohaterów swoich obrazów w perspektywie, która bliska jest konstrukcji przestrzeni w sztuce naiwnej czy w średniowiecznym malarstwie religijnym. To (czaso)przestrzeń bardziej wielowymiarowa niż matematycznie skonstruowana iluzja, którą powołała renesansowa rewolucja perspektywy zbieżnej. U Czerniawskiej obraz nie jest „oknem”, przypomina raczej tekst zapisany obrazkowym pismem; motywy domów, ludzi, drzew bywają tu traktowane nie tyle jak przedstawienia, ile ideogramy, mające przywołać słowa i pojęcia. Wielkość postaci definiuje miejsce i rola jaką odgrywają w narracji, a nie pozycja jaką zajmują w przedstawionej przestrzeni. Jednym z wymiarów tych obrazów jest czas; w polu przedstawienia wydarzenia, które miały miejsce w różnych momentach, istnieją symultanicznie – tak jak istnieją w pamięci, która ogarnia jednym spojrzeniem wszystko na raz: przyczyny i skutki, „przed”, „w trakcie” i „po”. Taka konwencja obrazowania umożliwia Czerniawskiej nawiązanie dialogu ze specyfiką ustnego przekazu; artystka nie zajmuje się tu przebiegiem zdarzeń, lecz sposobem w jaki zostały zapamiętane – a także wyobrażone; to właśnie imaginacja, nierozerwalnie wpisana w pamiętanie, wprowadza w obrazy moment magiczny.

Czerniawska zajmuje dwuznaczną pozycję wobec świata polsko-białoruskiego pogranicza, który maluje. To jej świat, artystka genealogicznie do niego należy, a jednocześnie kulturowo jest z niego wykorzeniona. Snutą na białoruskiej wsi opowieść, podejmuje jako dziewczyna z wielkiego miasta, zawodowa malarka wykształcona na Akademii Sztuk Pięknych w stolicy Polski. Złożona tożsamość autorki odbija się w pomieszanym języku jej sztuki. Na ten język składa się leksyka wysokiej, modernistycznej tradycji malarskiej, ale również lokalne słownictwo zaczerpnięte z porządku prawosławnej ikony, składnia sztuki ludowej, a także estetyka fotografia. Czerniawska odbywa bowiem wielowymiarową podróż; to wyprawa w przestrzeni geograficznej, i kulturowa podróż na swój prywatny wschód, a także podróż w czasie, w przeszłość. Ta ostatnia dokumentowana jest fotografią, bo opowieści, których wysłuchuje malarka, ilustrowane są przez narratorów zdjęciami z rodzinnych albumów. W konsekwencji wizualność pamiątkowej fotografii przenika również do malarskiej ikonografii Czerniawskiej, która otacza rozbudowane przedstawienia narracyjne kolekcjami porterów, przedstawiających prawdziwych i wymyślonych bohaterów przeszłych wydarzeń. Te nawiązujące do konwencji archiwalnych zdjęć wizerunki są uproszczone, monochromatyczne; przedstawieni ludzie są anonimowi dla widza, ale większości również dla malarki. To ludzie, którzy tworzą społeczność mieszkańców minionego czasu, a Czerniawska nie zajmuje się ich tożsamością, lecz emocją, która towarzyszy oglądaniu starych fotografii; patrząc w oczy twarzy ze starego zdjęcia, czujemy się jakbyśmy zaglądali w oczy przeszłości.

Czerniawska wciąga nas w strumień obrazów pamięci, który na naszych oczach zmienia się w prywatny mit, ale jej malarskie przedsięwzięcie ostateczne spełnienie znajduje w momencie, w którym narracja coraz bardziej fragmentaryzuje się i rozpada. Docieramy do granic opowieści. Gdzie one leżą? Pomiędzy obrazami, które coraz trudniej umieścić w porządku historii. Jest wśród nich portret partyzanta stojącego w jesiennym lesie, między drzewami, z których opadły liście. Melancholijny, może nawet tragiczny spokój tej zupełnie nie heroicznej postaci w za dużej jesionce, jest skontrastowany z gwałtowną gamą barw, zjadliwymi oranżami i czerwieniami; ten las płonie. Na innym obrazie jest pejzaż, w którym nie ma żadnej postaci, a drzewa namalowane są niemal szkicowo, kilkoma bezbłędnymi pociągnięciami czerwieni, która okazuje się zaskakująco dramatyczna w kontekście tego spokojnego przedstawienia. Są także portrety ludzi i portrety domów, obrazy, które wyglądają jakby przedstawiały świat zatopiony, podwodny – i obrazy, które przeslania jeden kolor, niczym monochromatyczna mgła. Na obrazach Czerniawskiej (prawie) zawsze jest jedna barwa, która wygrywa, dominuje całe przedstawienie niczym nałożony na obraz filtr, i nadaje mu emocjonalny ton. Polichromatyczny wymiar tego malarstwa ujawnia się wyraźnie dopiero w obliczu całych grup obrazów. Czerniawska pracuje nie tyle sekwencjami, co konstelacjami prac; wzajemne relacje między poszczególnymi dziełami są niemal tak ważne jak autonomiczny układ poszczególnych kompozycji. Malarka buduje coś w rodzaju nieortodoksyjnych ikonostasów; istotne jest nie tylko gdzie obraz jest wystawiany lecz również w jaki sposób. Wizerunki zmarłych mogą więc zostać umieszczone w dolnych partiach malarskiej instalacji, a to co ciąży najbardziej do ziemi (np. obraz przedstawiający leżącego, sztywne ciała), zostaje położone bezpośrednio na podłodze.

            Poza granicą zasłyszanej we wsi opowieści, zaczyna się więc malarstwo, które wciąż jest narracją, obrazowym tekstem, tyle, że niepostrzeżenie ta historia staje coraz bardziej opowieścią bez słów, domagającą się już nie literackiego, lecz intuicyjnego, sensualnego odczytania. W tej dalszej części historii wydarzenia schodzą powoli na drugi plan; pierwszoplanowymi bohaterami stają się kolory, pejzaże, miejsca, ludzie i niezwykle silne poczucie obecności tego, co zostało namalowane. Punkt wyjścia malarskiego projektu Czerniawskiej można porównać do procesu odzyskiwania pamięci; dopiero jej odzyskanie umożliwia widzenie i mówienie o tym co się widzi, rozpoczęcie własnej opowieści.

Stach Szabłowski

______________________

Wystawę zrealizowano ze środków Programu Stypendialnego Młoda Polska

Aleksandra Czerniawska

Urodziła się w Białymstoku. Studiowała na ASP w Warszawie u prof. Leona Tarasewicza, prof. Włodzimierza Szymańskiego i prof. Mirosława Duchowskiego. Zajmuje się głównie malarstwem i rysunkiem. Tworzy również fotografie, obiekty, instalacje.

2010
POL-SLOV, Perun, Warszawa, wystawa grupowa  
Projekt Próżna 2010, Warszawa, wystawa grupowa
Biennale sztuki eksperymentalnej, Maneż, St. Petersburg, Rosja, wystawa grupowa(współfinansowane przez Instytut Adama Mickiewicza)
W pierwszej osobie liczby pojedynczej, Pałac Wystaw Kłajpedzkiego Centrum Komunikacji Kultur, Kłajpeda, Litwa, wystawa grupowa
Bye, bye love, Galeria Promocyjna, Warszawa, wystawa indywidualna
Dżiga Wiertow – Muzeum Tymczasowe, Telimena, Oddział Galerii Sleńdzińskich, Białystok, wystawa indywidualna 
Sto Miliardów Za Upadek Sztuki, WizyTUjąca Galeria, Warszawa, wystawa grupowa
Przewrót, Centrum im. L. Zamenhofa, Białystok, projekt malarski we współpracy z Anną Panek

2009
Malarstwo. Bez ram, BWA Awangarda, Wrocław, 9. Konkurs im. Eugeniusza Gepperta, wystawa grupowa
Syszczyk, WizyTUjąca GALERIA, Warszawa, wystawa indywidualna 
Innowacje, ASP Warszawa, Jubileuszowa wystawa Galerii Ericsson, wystawa grupowa

2008
Elektrownia murem, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom, wystawa grupowa
Cztery pory roku, Galeria Sztuki Współczesnej Ericsson, Warszawa, kalendarz na rok 2009
We wsi…, Galeria Sanocka, Sanok, wystawa indywidualna
Samsung Art Master, CSW Warszawa, wystawa grupowa

Dyplomy 2008, Wytwórnia Wódek „Koneser”, Warszawa, wystawa grupowa 

2006
Percepcja Przestrzeni, Galeria Pociąg do sztuki, Warszawa, wystawa grupowa
Projekt „Warszawa”, działanie w przestrzeni publicznej, Białystok, wystawa indywidualna

2005
Malarstwo, rysunek, tkanina, grafika, Galeria Sztuki Współczesnej Ericsson, Warszawa, wystawa grupowa
Ogrody geometrii, Galeria Aspekt, Warszawa, wystawa grupowa