ADAM ADACH – Przy odrobinie szczęścia może o tym zapomną

Adam Adach urodził się w 1962 r. w Nowym Dworze Mazowieckim. Mieszka i pracuje w Warszawie i Paryżu. Ukończył Wydział Medycyny Weterynaryjnej na SGGW w Warszawie (1981), Ecole Nationale des Beaux-Arts w Lyonie (1990) oraz Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA) w Paryżu (1995). W latach 1989-96 pracował z dziećmi w szpitalach psychiatrycznych, wspólnotach dla osób upośledzonych w L'Arche we Francji i Wielkiej Brytanii, gdzie prowadził zajęcia terapii przez sztukę. Adam Adach zadebiutował w 1997 roku na wystawie dyplomów absolwentów szkół artystycznych w Paryżu. W roku 2004 Centre Pompidou w Paryżu zakupiło do zbiorów jego poliptyk „Ostatnie lato” (2002), zaś w roku 2007 artysta został nominowany do nagrody Marcela Duchampa, najważniejszego wyróżnienia dla artysty mieszkającego we Francji.

________________________________________

Tomasz Fudala

Symboliczne resztki

„W myśli i życiu społecznym zawsze pozostaje »plama«, nieczystość czy resztka przeszłości, której nie można całkowicie wyeliminować ani zmienić w coś dobrego”.
Dominick LaCapra

Nowe obrazy Adama Adacha nie powstały w czasie jednego malarskiego seansu. Artysta nakłada wiele warstw farby, tworzy na płótnach złożone malarskie materie, które połyskują poprzecieranymi warstwami. Kolejne etapy malowania odkładają się na płótnie jak historia na kartach książek. Uwodzący oddech tej ostatniej jest widoczny w całej serii nowych obrazów, przez które przewijają się historyczne odwołania, motywy i symbole. Artysta pokazuje, jak funkcjonują współcześnie i jak są mylone, zapominane, odsuwane do lamusa. Jego postawa jest inna niż badaczy dziejów, którzy przyglądając się minionym wydarzeniom, starają się za wszelką cenę wyodrębnić miejsca, gdzie zaszła zmiana. Adam Adach dostrzega fakt, że próby opisania historii zawierają, same w sobie, wiele sprzeczności. Wielokrotnie nie da się przedstawić momentu dziejowej przemiany, jak chcieli dawni malarze i historycy, gdyż każdy moment jest etapem i ciążeniem od jednego stanu do innego. Moment graniczny zawsze jest trudno uchwytny. Hayden White pisał: „Przejściowe etapy w historii zawsze stanowiły dla historyków problem. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że w istocie każdy moment historyczny jest w pewnym sensie przejściem od jednej fazy lub aspektu procesu historycznego do innego, lecz także dlatego, że samego »przejścia« nie można przedstawić w żadnym medium, ponieważ zachodzi ono »pomiędzy« dwoma stanami, które uważa się za względnie stałe: jest to moment »przełączenia«, moment »przeistoczenia«, kiedy »wino« jednej rzeczywistości historycznej zmienia się w »krew« innej” . White podkreślał, że nie da się tego momentu przedstawić, ponieważ ma on taki sam status jak pusta przestrzeń dzieląca dwie klatki filmu.

Po wielkich historycznych „przeistoczeniach” pozostają w życiu społecznym i indywidualnej pamięci różnorodne pozostałości. „Plamy”, których nie da się usunąć. Kilka takich historycznych resztek sportretował artysta, choć jego obrazy bronią się przed jednoznacznym wyjaśnianiem i przedstawianiem. Dla nich wszystkich życiodajną glebę, w której są zakorzenione i z której wyciągają soki, stanowią także zupełnie prywatne „mikrohistorie” rodzin lub regionów, poprzez które podręcznikowa narracja historyczna ujawnia swoje sprzeczności.

Chociaż płótna Adacha dotyczą często konkretnych wydarzeń, jak obraz zatytułowany „Sonety krymskie”, który opowiada o powrocie Tatarów na stepy, to ich autorowi udaje się uniknąć ilustracyjności. Artysta nie podejmuje tradycji historycznego malarstwa zaludniającego obrazy tłumami postaci biorących udział w ważnych wydarzeniach. Bohaterowie, których ktoś wiedzie na barykady, rozstrzeliwuje, ratuje z oblężenia, czy też święci nad nimi triumf, są zwykle w centrum zainteresowania tradycyjnego malarstwa historycznego. Jego istnienie i rozwój były związane ze zwyczajem odwoływania się cywilizacji do swojej własnej przeszłości. „Malowane dzieje” – znane z historii sztuki – przeżywały największą popularność w XIX wieku. „Powodem do przedstawienia wydarzenia historycznego wówczas było jego użycie jako przykładu np. konfliktu moralnego, wojennego zwycięstwa czy też rozwiązania politycznego”[2]. Szczegóły historyczne często zaniedbywano bądź mylono w pogoni za osiągnięciem odpowiedniego przekazu. Obrazy Adama Adacha są niejednokrotnie pozbawione jakichkolwiek „żywych” bohaterów tłoczących się w kadrach malarstwa historycznego. Malarzom w XIX wieku zalecano wybieranie jako tematu zdarzenia na tyle dawnego, aby jego szczegóły nie były powszechnie znane, co pozwalało uniknąć odpowiedzialności za brak znajomości faktów. Na obrazach Adacha jest inaczej: dotykamy małych elementów historii, jej resztek, ale artysta nie ukrywa przed nami swojej świadomości narosłych wokół nich obciążeń i przeinaczeń.

Adach pokazuje paradoksy historyczności, której obsesja bardzo często nakładała na malarstwo obowiązek rekapitulacji przeszłości i podsumowania całej wiedzy o tym, co było. Obrazy Adama Adacha wprowadzają widza w symboliczny gąszcz niejednoznaczności, w którym zrazu trudno się odnaleźć. Na kilku płótnach całą przestrzeń zajmują symbole polityczne lub religijne. Pieczęć Sulejmana, będąca cytatem z krymskiego meczetu, przypomina do złudzenia gwiazdę Dawida („Dwa okrągłe obiekty na niebie”). Jednocześnie stanowi dekoracyjny maswerk w emanującym nocnym błękitem oknie meczetu. Na innym obrazie pięcioramienna czerwona gwiazda wydziela blask podobny światłu latarni morskiej. W centrum płótna zatytułowanego „Wyzwolenie”, u źródła silnego światła, znajduje się znak zapytania. Czerwona gwiazda, zazwyczaj promieniująca zwycięstwem komunizmu, na obrazie Adacha odnosi się do historii z Białegostoku. Dyrektor lokalnego Muzeum Wojska, skrytykowany za bezkrytyczne podejście do radzieckiej symboliki, opatrzył całą ekspozycję dotyczącą kontrowersyjnego „wyzwolenia” Polski przez Armię Czerwoną znakiem zapytania. Czy niezwykle skomplikowaną przestrzeń historycznych znaczeń i traum da się tak łatwo rozbroić? A może mamy tu do czynienia z taką resztką historii, która za nic nie chce się zasymilować i zamienić w coś dobrego (np. edukacyjny wykład o historii)?

Na innym obrazie Adach używa pochodzącego z architektury Oskara Sosnowskiego geometrycznego motywu z drzwi białostockiego kościoła. Jednak w miejscu trójkąta, będącego fragmentem kompozycji, na obrazie pojawia się różowy trójkąt znany z obozów koncentracyjnych. Towarzyszy temu łacińska sentencja „Cur Deus Homo”. Obraz zatytułowany jest „Dlaczego Bóg stał się Homo?”. Znak, w czysto semantycznym sensie, niczego tutaj nie wyraża i niczego nie przedstawia, ale jak bywało w historii choćby z gwiazdą Dawida czy różowym trójkątem – jest znakiem wyłącznie w znaczeniu czysto abstrakcyjnego przyporządkowania. Geometryczny symbol jest w istocie pusty. Odwołuje nas mechanicznie do jakiegoś porządku. Ktoś, kto zostanie nim obarczony, automatycznie przyjmuje na swoje barki jakieś znaczenie lub daje się oznaczyć piętnem. Te dwie geometryczne kompozycje odwołują się do dynamiki przemieszczeń w czytaniu ideologicznych symboli.

Z kolei dwa bardzo jasne w tonacji obrazy, bliskie rysunkom w technice en grisaille, stanowią rodzaj dyptyku. Pierwszy przedstawia głowę ukrzyżowanego Chrystusa. Deska, na której został namalowany wizerunek Jezusa, pokryta jest przez artystę nieregularnie rozmieszczonymi otworami przypominającymi ślady korników. I znowu znaleźliśmy się w symbolicznym piekle, jeśli uświadomimy sobie, że religijna ikonografia Chrystusa na krzyżu została w ciągu wieków silnie skodyfikowana. To krzyż jest jednym z najczęściej kopiowanych symboli na świecie. Drugi obraz przedstawia kilka zbiorów i wypełniające je punkty. Najwyraźniej zachodzi proces migracji i punkty przenoszą się ze zbiorów po lewej stronie do tych po prawej. Ten ruch wskazuje strzałka w centrum obrazu. Takie graficzne zobrazowanie przemieszczania się ludów przywodzi na myśl migrację symboli i nieustanne przesuwanie się znaczeń, którym jest podporządkowana ludzkość. Człowiek według Cassirera to Animal symbolicum. Pisze Cassirer: „człowiek nie żyje już w świecie jedynie fizycznym, żyje także w świecie symbolicznym”[3]. Nadrzędność funkcji symbolicznej widać w języku, micie, ale także religii czy sztuce. Porządek symboliczny w teoriach psychoanalitycznych jest strukturą stojącą nad światem widzialnym i go regulującą[4]. Jako przestrzeń języka, czy też języka obrazów, nadaje on strukturę naszemu doświadczeniu, dostarczając nie tylko słów, których używamy, aby opisać siebie i nasz świat, ale także gotowych konstrukcji tożsamościowych, które w sobie nosimy i uznajemy za własne. Bycie katolikiem, żydem, prawosławnym jest także jedną z możliwości. Owo uwikłanie w porządek pragnienia i braku określa również sposób, w jaki człowiek reaguje na obrazy. Intrygujące jest ciągłe szukanie pod, pragnienie odsłonięcia zasłony, zobaczenia, co kryje się pod warstwą pozorów.

Jaka w tym wszystkim jest rola obrazu, zdaje się pytać artysta, malując „Uwaga: deszcz, śnieg, mgła, gołoledź”? Tytułowe ostrzeżenie brzmi ironicznie. Obrazy i samo malarstwo od zawsze wytwarzało własne języki i symboliczne przestrzenie. „Uwaga: deszcz, śnieg, mgła, gołoledź” to pejzaż z przełęczy Angarskiej. Najwyższy punkt w górach Krymskich ma swój posterunek policji drogowej, który jest opatrzony tak jasnym, stanowczym komunikatem. Inaczej z samym malarstwem – królestwem niejednoznaczności.

Historia może mieć także indywidualne, bardziej prywatne oblicze. „Dobre idee nigdy nie umierają” to obraz z motywem warszawskim – modernistyczną ślizgawką zobaczoną na zrujnowanym stadionie Skry, nieopodal studia artysty. Architektoniczne kształty są ledwo widoczne w mroku. Wyłaniające się zarysy modernistycznej konstrukcji nie dają się łatwo odczytać. Zabawną puentą do tych rozważań o historii jest padający na ruiny modernizmu kolorowy śnieg w podstawowych, znanych z malarstwa Pieta Mondriana kolorach. Malarstwo samo się tutaj uśmiecha do swojej historii. Oto ta scena z niepoddającą się asymilacji resztką historii w padającym śniegu mogłaby być metaforą samego Malowania, które równie niechętnie poddaje się plotkom o swoim końcu.

Intrygującym dopełnieniem serii obrazów jest film. Scena przedstawia pokój skąpany w popołudniowym słońcu. To niewątpliwie dom zamożnej rodziny. Rozmowa prowadzona przy stole przez pana domu, jego żonę i córkę dotyczy tragicznej historii ich żydowskiej rodziny w czasie Zagłady. Nie jest to jednak seans psychoanalityczny – choć być może w sposób „traumatofilski” analizują oni wojenne wypadki oraz ich wpływ na późniejsze życie rodziny. W czasie wojny przez dwa lata dziadkowie, rodzice i starsza siostra pana domu, Dawida, ukrywali się w małej wsi pod Wilnem, w obejściu polskiego chłopa, w wykopanej w ziemi jamie. W późniejszych wspomnieniach nazywali ten okres ukrywania się „byciem w grobie”. Wojenna trauma, chociaż „odziedziczona” po przodkach, a nie przeżyta bezpośrednio, stanowi dla kolejnych pokoleń rodziny uwierające piętno.

Czy zmęczenie obowiązkiem pamiętania upoważnia do czegoś innego niż pamiętanie – i co by to mogło być? „Zdarza się, że w sytuacjach pourazowych pamięć zajmuje nawet miejsce wyobraźni”, pisał w swoich psychoanalitycznych tekstach o traumie Dominick LaCapra. Jaką rolę może pełnić nasza empatia wobec członków rodziny zgromadzonych przy stole i głównego bohatera filmu, potomka uczestników makabrycznych wydarzeń? „Sama empatia, jako element wyobraźni związany nie tylko z rzemiosłem historyka, lecz z wszelkim nieobojętnym podejściem do przeszłości i Innego, niesie z sobą zawiłe dylematy, nie wiadomo bowiem, jak można być empatycznym, nie zawłaszczając sobie bezprawnie doświadczeń ofiary i nie stając się (świadomie lub nieświadomie) ofiarą zastępczą”[5]. Przytłumiona bądź wtórna trauma może wpłynąć na ich stanowisko. Muszą jednak być w stanie zachować dystans krytyczny i samozachowawczy. LaCapra przestrzega, że trzeba zarówno pamiętać, jak i krytycznie kontrolować pamięć wszelkimi dostępnymi środkami, aby jak najbardziej zbliżyć się do zdarzeń, z którymi nieuchronnie wiążą się luki. Temu może służyć rozmowa, będąca zarówno analizą, jak i rodzajem rekonstrukcji. Z przypominaniem wiąże się jednak niebezpieczeństwo. Pamięć może niespodziewanie wziąć górę nad życiem. „Wiele spraw związanych z Holocaustem i innymi »katastrofami« historycznymi można zrekonstruować i pamiętać, trudność zaś polega na tym, aby nie trwać obsesyjnie przy urazie”[6]. LaCapra zaleca, by dążyć do wypracowania specjalnej relacji pomiędzy pamięcią i rekonstrukcją, w której będą się one wzajemnie wzbogacać oraz krytycznie kwestionować.

Obrazy Adacha wyłaniają się z mroku przeniesionej na późniejsze pokolenia traumy i pokazują jej odpryski. Bohaterami filmu są mimowolni świadkowie historii, którzy wchodzą w rolę sędziów. Jednak osądowi mogą poddać jedynie swoją historię – fragment większej narracji. Jedyną opowieść, do której mają całkowitą pewność. W ten sposób w ich życiu wielka historia codziennie domaga się celebracji. Obowiązek pamiętania staje się właśnie tylko obowiązkiem.

Artysta w różnorodny sposób portretuje resztki przeszłości i ich – często osobliwe – funkcjonowanie dzisiaj, a paradoksalne podobieństwo gwiazdy Dawida do pieczęci Sulejmana jest tylko potwierdzeniem wagi współczesnego przepisania historii, jakkolwiek jest ono mozolne. Jednocześnie opowiadania o przeszłości na płótnach nie mogą być tak rzeczywiste jak te, które dotyczą teraźniejszości. Charles Esche tak opisywał tę polityczną cechę malarstwa: „wciąż sprawia mi przyjemność wieczna malarska zwodniczość, w której coś wygląda inaczej niż to, czym naprawdę jest. Dokładnie w tej właśnie iluzyjności pojawia się moment polityczny, tak to widzę, jako możliwość oferowaną mi przez artystę i jako mój własny sposób patrzenia na obraz. Najlepsze obrazy negują istnienie gwarantowanej strefy bezpieczeństwa tradycji i politycznej poprawności, wszystko jedno, czy jest ona nadana jako arystokratyczny przywilej, czy wymuszona w sposób wulgarnie socjalistyczny”[7]. Historia jest opowieścią o różnych wspólnotach – narodach, grupach społecznych, rodzinach, które określają się w opozycji do swoich Innych, podczas gdy w rzeczywistości między nimi istnieją tylko różnice. Ponad różnice i opozycje warto cenić indywidualność, wyjątkowość prywatnej historii. Sama historia pojawia się w tym malarstwie niejednokrotnie w aurze tajemnicy. Nie jest łamigłówką, którą można po prostu rozwiązać.

Tomasz Fudala

[1] H. White, Proza historyczna, Kraków 2009, s. 64.

[2] M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989, s. 35.

[3] E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, t. 1, Darmstadt 1964, s. 3.

[4] S. Żiżek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 21.

[5] D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, w: E. Domańska (red.), „Pamięć, etyka i historia”, Poznań 2006, s. 129.

[6] Ibidem, s. 130.

[7] C. Esche, Tak czy inaczej to tylko obrazki, w: „Zawody malarskie”, kat. wyst. BWA Bielsko-Biała, 2001.