Ogród Francuski II

W Ogrodzie francuskim II, podobnie jak w kilku innych pracach Dominika Lejmana, postawa artysty wobec malarstwa splata się z jego zainteresowaniem zachowaniami społecznymi oraz metodami ich kontroli. Z zagadnieniami tymi wiąże się kwestia obserwacji rzeczywistości oraz jej rejestracji cyfrowej. Lejman wprzęga projekcję wideo w poszukiwania własnej formuły malarstwa, kamerę traktuje jako narzędzie służące do tworzenia archiwum obrazów, przypominając jednocześnie o jej roli w monitorowaniu społeczeństwa.
 
Kontekstem dla rozważań artysta czyni koncepcję ogrodu francuskiego, rozpatrywanego zarówno w kategoriach estetycznych, jak i politycznych. Na ascetyczny pod względem formy obraz, ukazujący bukszpanowy parter haftowy nawiązujący do jednego z parterów ogrodu francuskiego przy Pałacu Branickich w Białymstoku, artysta rzutuje wideo przedstawiające tłum ludzi. Płótno staje się w tej sytuacji ekranem, a ruchoma projekcja zostaje wchłonięta przez powierzchnię malowidła. Zabieg ten ujawnia podejście Lejmana do malarstwa, którego artysta nie pojmuje bynajmniej w kategoriach klasycznego obrazu, ale – by odwołać się do spostrzeżeń fenomenologa Maurice’a Merleau-Ponty’ego na temat Paula Cézanne’a – w kontekście myślenia malowaniem, pozwalającego przemówić światłu i przestrzeni.
 
Przełożenie ozdobnego parteru (ogrodu) na malarstwo (obraz) nie sprowadza się jedynie do przewrotnej interpretacji nowożytnej formuły „ut pictura hortus” (idea ogrodu na wzór obrazu). Projekcja cyfrowego zapisu tłumu na obraz wydobywa polityczne konotacje tego akurat typu założenia. Uporządkowany ogród francuski, którego wzorem stał się Wersal Ludwika XIV, utożsamiany jest z naturą zdominowaną przez człowieka, a na płaszczyźnie władzy – z oświeconym absolutyzmem. W pracy Lejmana nowożytne kategorie estetyczne i polityczne współbrzmią z ponowoczesną kontrolą społeczeństwa, mającą formę rozbudowanych systemów nadzoru elektronicznego. Wprowadzony w obręb obrazu zapis tłumu, bliski w charakterze materiałom z kamer przemysłowych, nie rozbija jedności kompozycji. Postaci, pokazane en masse i potraktowane ornamentalnie, wpisują się w metaforycznie ujętą
ramę kontroli.
 
Izabela Kopania